jueves, 30 de diciembre de 2010

Feliz año nuevo



En estos tiempos de crisis, cuando estamos a punto de despedir un año negro, queremos acordarnos de tantas y tantas personas que lo están pasando mal.

Adultos que han perdido su empleo y jóvenes que, cansados de entregar currículos, no encuentran una oportunidad, familias condenadas a pagar una hipoteca de por vida y familias que ni siquiera pueden optar a una vivienda digna, gente que no llega a fin de mes y gente que el mes se les acaba el día uno...

Porque con la crisis no sólo hemos perdido lo mejor de nuestro pasado, sino que también está en juego lo mejor de nuestro futuro. Que el año nuevo venga sonriente y generoso.

lunes, 27 de diciembre de 2010

La Casa del Bosque, de Buitrago

Uno de los monumentos más desconocidos de Buitrago del Lozoya es la Casa del Bosque, un palacete de origen renacentista que, a pesar de su lamentable estado de conservación, constituye una curiosa muestra de arquitectura manierista.

Se encuentra en la margen izquierda del río Lozoya, separado del casco urbano por las aguas del Embalse de Puentes Viejas. Antiguamente existía un acceso directo, a través del Puente de la Coracha, pero, con la construcción en 1940 de la citada presa, éste quedó completamente sumergido, sin posibilidad de ser utilizado.


Fotografía: 'Una ventana desde Madrid'

Hablar de la Casa del Bosque es hablar de la poderosa familia de los Mendoza, que, durante la Baja Edad Media, se hizo con el control de grandes extensiones de tierra en el centro peninsular, en las actuales provincias de Madrid y Guadalajara.

Entre ellas, el Señorío de Buitrago, que el rey Enrique II de Castilla (1333-1379) donó a Pedro González de Mendoza (1340-1385) en el siglo XIV.

Fue su nieto, Íñigo López de Mendoza (1398-1458), el célebre Marqués de Santillana, quien, en el siglo XV, convirtió la llamada Dehesa de El Bosque, una finca situada a unos tres kilómetros del recinto histórico de Buitrago, en un coto de caza mayor.

En el siglo XVI, otro Íñigo López de Mendoza (1566-1601), descendiente de aquel y, a la sazón, quinto Duque del Infantado, decidió levantar en este cazadero el palacio que ha llegado hasta nosotros.

Los trabajos de construcción se extendieron desde 1596 hasta 1601 y fueron dirigidos por Diego de Valera, maestro alarife de la casa ducal.

El edificio fue concebido para tener un uso recreativo, en la línea de las casas diseñadas, a mediados del siglo XVI, por el célebre arquitecto Andrea Palladio (1508-1580), en la región italiana del Véneto.

La influencia palladiana ha sido defendida por diferentes investigadores, como el historiador cántabro José Miguel Muñoz Jiménez (1956). La utilización de este término no alude tanto a una pretendida inspiración arquitectónica, como a la existencia un planteamiento similar, en lo que respecta a su configuración como villa rústica.

El palacete tuvo una intensa actividad social. En él residieron, de forma temporal, personalidades muy destacadas y poderosas, que eran invitadas para pasar unas jornadas de caza y asueto. Es el caso del rey Felipe III, que visitó la finca entre el 12 y el 16 de mayo de 1601.

De aquel esplendor no quedan más que unas cuantas ruinas de piedra, teja y ladrillo, entre las que sobresale la estructura de planta circular que sirvió de capilla, sin duda alguna el elemento que mejor se ha conservado.


El palacio, en los años cincuenta del siglo XX.

Artículos relacionados

Otros monumentos de Buitrago del Lozoya:
- La coracha de Buitrago del Lozoya
- La Torre del Reloj, de Buitrago
- El Puente del Arrabal

jueves, 23 de diciembre de 2010

Feliz Navidad 2010

Nuestra felicitación navideña viene de la mano de dos genios de la fotografía española. Nos referimos a Alfonso Sánchez García (1880-1953), más conocido como Alfonso, y a Martín Santos Yubero (1903-1994), cuyo legado fotográfico resulta imprescindible para comprender la evolución de España, en general, y de Madrid, en particular, a lo largo del siglo XX.

Del primero traemos su famosa Vendedora de pavos en la Plazuela de Santa Cruz (1925), como reflejo de una costumbre navideña que se ha perdido.



La siguiente fotografía, realizada por Santos Yubero en 1933, nos muestra a una niña con una zambomba, un instrumento típicamente navideño que, al igual que la venta ambulante de pavos, resulta casi imposible de ver en nuestras calles.



A este último autor también se debe la imagen posterior, en la que posan los niños del Colegio de San Ildefonso que cantaron el 'gordo' de la Lotería de Navidad en 1935. En este caso, se trata de una tradición que no sólo no ha desaparecido, sino que sigue más viva que nunca.















Nos quedamos con las caras de ilusión de los personajes retratados y, sonriendo como hacen ellos, queremos desearos lo mejor para estas fiestas.

¡Muchas gracias por vuestra fidelidad!
¡Muchas felicidades!

lunes, 20 de diciembre de 2010

'El retablo de Doña María de Aragón'

Cambiamos nuestro habitual registro arquitectónico, para centrarnos en una de las obras pictóricas más importantes surgidas en el seno de nuestra ciudad.

Nos estamos refiriendo a El retablo de Doña María de Aragón, un conjunto de seis lienzos pintados por El Greco a finales del siglo XVI, que decoraron el altar mayor de la desaparecida iglesia del Colegio de la Encarnación, hasta principios del siglo XIX.


Reconstrucción hipotética del retablo.

Historia

El Colegio de la Encarnación fue un seminario agustino, que estuvo situado en las inmediaciones del Real Alcázar, en la actual Plaza de la Marina Española, donde hoy se levanta el Palacio del Senado.

Fue fundado en 1590 por María de Córdoba y Aragón (1539-1593), un personaje muy influyente en la Corte de Felipe II (r. 1556-1598), gracias a su estrecha relación con la reina Ana de Austria (1549-1580), la cuarta esposa del monarca.

De ahí que todo el mundo conociera a esta institución como el Colegio de Doña María de Aragón, nombre que, finalmente, acabó imponiéndose incluso a nivel oficial.


Detalle del colegio en el plano de Pedro Texeira (1656).

Doménikos Theotokópoulos, El Greco (1541-1614) recibió el encargo de realizar el retablo en 1595, de manos del Consejo de Castilla, organismo que se había responsabilizado del colegio, tras el fallecimiento dos años antes de María de Aragón.

Este trabajo, el único que el artista llevó a cabo netamente en Madrid, significó todo un hito en su carrera, dado el enorme prestigio de la fundación que lo había contratado, una de las más relevantes en tiempos de los Austrias.

Por no hablar de los honorarios, cuantificados en más de 62.000 reales, la suma más elevada percibida por el pintor en toda su trayectoria.

Si, en el terreno económico, la empresa fue posible gracias a María de Aragón, quien, antes de morir, dejó asegurada su total financiación, en el aspecto artístico, el escritor y predicador franciscano Fray Alonso de Orozco fue el auténtico y más directo inspirador del proyecto.

El colegio cerró en 1808 o en 1809, en cumplimiento de dos decretos promulgados por José I Bonaparte (r. 1808-1813), dirigidos a reducir la presencia de las órdenes religiosas.

En 1814, el edificio sufrió una profunda transformación, que prácticamente borró su aspecto primitivo, para ser adaptado como Salón de Cortes, precedente del actual Senado de España.


Vista del Palacio del Senado.

Durante las obras de remodelación, se decidió desmontar el retablo y llevarlo al desaparecido Convento de San Felipe el Real, en la Puerta del Sol, regentado también por los agustinos.

En 1835, con la Desamortización de Mendizábal, los lienzos fueron depositados en la Real Academia de San Fernando y, posteriormente, en el Museo Nacional de Pintura y Escultura, llamado popularmente Museo de la Trinidad, en alusión al antiguo monasterio donde tuvo su sede.

De las seis pinturas que integraban el conjunto, cinco se encuentran en la actualidad en el Museo del Prado, donde fue trasladada la colección del Museo de la Trinidad, tras su desaparición en 1872. Se trata de El bautismo de Cristo, La crucifixión, La resurrección de Cristo, Pentecostés y La anunciación.

Lamentablemente, La adoración de los pastores salió de nuestro país. Después de pasar por diferentes particulares, terminó en el Museo Nacional de Arte de Rumanía, en Bucarest, donde se exhibe desde 1948.

Descripción

Hasta tiempos relativamente recientes, no se conocía el número de piezas que conformaban el retablo y, mucho menos, su configuración. El descubrimiento en 1985 de un documento en el que se relacionaban las obras existentes en más de treinta conventos madrileños arrojó algo de luz sobre el conjunto.

Según este inventario, estaba integrado por siete pinturas originales de El Greco, además de por seis esculturas de madera, que se han perdido, con las figuras de San Pedro, San Pablo, San Antonio, San Agustín, San Nicolás de Tolentino y Santo Tomás de Villanueva.

A pesar de su brevedad, esta descripción ha permitido concluir que el retablo presentaba dos pisos y tres calles. En la parte inferior, se encontraban La Anunciación, flanqueada por La adoración de los pastores y El bautismo de Cristo; y, en la superior, La crucifixión, con La resurreción de Cristo y Pentecostés a ambos lados.

Todo ello pudo ser reconstruido en el otoño de 2010, con motivo de una exposición organizada por el Museo del Prado, que contó con La adoración de los pastores que se halla en Bucarest. Desde la desmantelación del retablo en tiempos de José I, no se habían podido ver juntos los seis lienzos.

Con respecto a la séptima pintura señalada en el inventario, se desconoce cuál pudo ser, aunque cabe suponer que fuera una obra de tamaño menor, situada probablemente en la coronación. Podría pensarse en una Santa Faz, en un Cordero adorado por ángeles o en una Virgen con Niño, temas muy recurrentes en El Greco.

Estamos ante uno de los trabajos más trascendentes del pintor, con el que éste inició su última etapa, la más personal de toda su producción artística. El conjunto constituye un alarde de composición, dibujo y sentido del color, que, sin embargo, no fue comprendido en el momento de su presentación. Muy al contrario, fue objeto de numerosas críticas.


'La adoración de los pastores', la única obra del retablo que no se conserva en el Museo del Prado.

jueves, 16 de diciembre de 2010

La Fuente de El Caño, de Torrelodones

Visitamos el municipio de Torrelodones, tras la pista del estilo herreriano, que tanto definió la fisonomía de la región madrileña entre los siglos XVI y XVII.

Aquí se encuentra la Fuente de El Caño, que fue levantada durante el reinado de Felipe II (r. 1556-1598), poco después de que acabasen las obras del Monasterio de El Escorial (1563-1584).

Se trata de una de las fuentes monumentales más antiguas que se conservan en la comunidad autónoma.



Historia

La Fuente del Caño se construyó a partir de una iniciativa municipal, dirigida a hacer más agradables las estancias del rey Felipe II en Torrelodones, donde éste pernoctaba cada vez que se desplazaba desde Madrid hasta el Monasterio de El Escorial.

La localidad estaba situada a una distancia de cinco leguas de la Villa y Corte, dentro del Real Camino de Valladolid, uno de los más utilizados para llegar al Real Sitio. Normalmente, este trecho se recorría en una jornada, lo que obligaba a los viajeros a pasar la noche en el pueblo.

El proyecto de la fuente fue encargado a Gaspar Rodríguez, un maestro de albañilería de origen vallisoletano o, tal vez, palentino, que contó con la colaboración de Juan Aguado, vecino de Galapagar. Ambos habían trabajando con anterioridad en el Monasterio de El Escorial.

En 1591 la fuente ya estaba concluida. Así consta en el documento existente en los archivos históricos del Ayuntamiento de Torrelodones, donde figura que la obra fue tasada en 5.720 reales, por parte de los canteros Juan de Bargas y Juan de Burga Valdelastras.

Descripción

La fuente está realizada en sillería, a base de granito. A pesar de su aspecto mural, no fue concebida para estar adosada.

Presenta una estructura muy sencilla, con un cuerpo rectangular, sobre el que descansa un frontón de aire clásico, recorrido por una cornisa saliente. A sus pies se extiende un pilón de planta cuadrangular, al que vierten dos caños.

Los vértices del frontón aparecen rematados con tres bolas de piedra, un recurso muy frecuente en las construcciones herrerianas, con una gran presencia de figuras geométricas básicas, tales como pirámides o esferas.

Sin embargo, el frontispicio parece desmarcarse de las pautas típicamente escurialenses. Está presidido por un escudo, alrededor del cual hay labradas varias franjas, algunas de ellas curvadas, que rompen el equilibrio rectilíneo al que suele tender el citado estilo.

Con respecto al escudo, se encuentra muy desgastado. No se conoce su heráldica, si bien parecen adivinarse las armas de los Mendoza, los Luna y los Granados.



La fuente ha tenido tres enclaves diferentes a lo largo de la historia. En 1984, tuvo lugar el traslado definitivo, mediante el cual fue colocada en el centro de una plaza, muy cerca de su ubicación primitiva.

Con tal motivo, le fueron añadidas, a modo de exedra, dos extensiones laterales semicirculares, en las que hay dispuestos asientos. Fueron diseñadas en 1983 por el pintor Manuel López-Villaseñor (1924-1996), vecino de Torrelodones en aquellos momentos.

La Fuente de El Caño no fue el único monumento herreriano construido en Torrelodones en el siglo XVI. En 1589 se puso la primera piedra del Real Aposento de Torrelodones, que el rey Felipe II mandó edificar a su arquitecto, Juan de Herrera (1530-1597). Lamentablemente fue impunemente derribado en el año 1965.

Fotografías de Guerra Esetena, algunas de ellas también publicadas en Wikipedia.

Artículos relacionados

La serie "El estilo herreriano en la Comunidad de Madrid" consta de estos otros reportajes:

- La Iglesia de San Bernabé, en El Escorial
- Francisco de Mora y el Pozo de Nieve del Monasterio de El Escorial
- El Puente Nuevo

lunes, 13 de diciembre de 2010

El desaparecido Puente de El Pardo

Recuperamos la sección "El Madrid desaparecido" para hablar del Puente de El Pardo, que se levantó en el año 1935 sobre el río Manzanares, siguiendo un diseño de Carlos Fernández Casado (1905-1988).

Fue uno de los primeros 'puentes de altura estricta' realizados en España, una tipología desarrollada por el citado ingeniero, que estuvo vigente en nuestro país en el segundo tercio del siglo XX, claramente entroncada con el racionalismo arquitectónico, imperante en la época.

Lamentablemente, ya no queda nada de este puente. Lo que no deja de ser curioso, porque, en las casi cuatro décadas que se mantuvo en pie, nunca se abrió al tráfico, más allá de determinados usos de carácter privado.


Archivo de Carlos Fernández Casado.

Historia

El puente se proyectó en el contexto de construcción de una nueva carretera, con la que se pretendía conectar la capital con la sierra, a través del Monte de El Pardo, buscando una alternativa más directa a las actuales autovías de La Coruña y Colmenar Viejo.

Todo ello a partir de una iniciativa del Gabinete Técnico de Accesos y Extrarradio de Madrid, dependiente del Ministerio de Obras Públicas, en tiempos de la Segunda República.

Tras la Guerra Civil, Franco decidió inutilizar la nueva vía, al considerar, tal vez por cuestiones de seguridad, que pasaba demasiado cerca del Palacio de El Pardo, donde había establecido su residencia.

El puente quedó abandonado, a merced de las corrientes del río, que terminaron por descubrir sus pilotes.

Fue demolido a finales de los años sesenta, coincidiendo con las obras de la Presa de El Pardo, ya que obstaculizaba el llenado de este embalse, el único existente en el término municipal madrileño, con el que se regula la canalización del Manzanares, a su paso por el casco urbano.

'Puentes de altura estricta'

Los 'puentes de altura estricta' de Carlos Fernández Casado surgieron como una alternativa a las convencionales estructuras soportadas en arcos.

Planteaban una solución estandarizada a "los pasos de cauces en caminos vecinales y carreteras secundarias" y tenían como objeto "salvar las luces prácticas más corrientes con la mínima pérdida de altura", en palabras del propio autor.

Haciendo suyo el principio de "menos es más", pronunciado por el célebre arquitecto alemán Mies va der Rohe (1886-1969), Fernández Casado propuso minimizar los elementos constructivos hasta lo 'estrictamente' necesario, con la intención de no modificar el medio natural.

"Que se arranque lo menos posible de mineral en la mina, que la menor cantidad de piedra y arena se desvíen de su proceso evolutivo, que se consuma el mínimo de combustible y se introduzcan las menos ideas nuevas en el paisaje".

En su empeño por llegar hasta la esencia del puente, el prestigioso ingeniero proponía eliminar todo lo accesorio, no sólo en referencia a a las piezas ornamentales, sino también a aquellos elementos estructurales que, como consecuencia del empleo de arcos, obligaban a elevar la altura de la construcción.


Archivo de Carlos Fernández Casado.

Se ttrataba de evitar las elevaciones de rasante que provocaban los tradicionales puentes de arcos o, dicho de otro modo, asegurar la continuidad del perfil de la carretera, prescindiendo de las obras de acompañamiento que, como las rampas, los terraplenes o las variantes de acceso, incrementaban sensiblemente los costes.

Pero la idea de lo estricto iba mucho más allá de esta dimensión económica que se acaba de señalar. El objetivo final no era tanto abaratar los trabajos, como lograr el menor impacto medioambiental posible, en lo que constituye todo un alegato ecologista, que se anticipa varias décadas a los actuales movimientos de defensa de la naturaleza.

"La aspiración de economizar, que, por un lado, apunta hacia una meta de lucro, es decir, de lo ventajoso materialmente, en lo más profundo consiste en causar la mínima alteración de las condiciones de las cosas".

"Al imaginar el puente, estamos en una relación amorosa con el mundo físico, reforzada ahora por la tendencia a economizar en todas direcciones".

"Éste es el gran aliciente del ingeniero: salvar la distancia que separa al hombre actual de la naturaleza".

Los 'puentes de altura estricta' significaron un esfuerzo de normalización, tanto formal como estructural, del puente de tramo recto, sin precedentes en España.

Fernández Casado elaboró diez series de esta tipología, formadas por cinco modelos en losa y cinco modelos de viga, todos ellos en hormigón armado.

Esta colección tuvo una rápida propagación por toda España, con más de cincuenta realizaciones, llevadas a cabo tanto por su autor como por otros ingenieros. Pervivió hasta los años sesenta, cuando la generalización del hormigón pretensado la dejó obsoleta.


Archivo de Carlos Fernández Casado.

Descripción

El desaparecido Puente de El Pardo es un compendio de los grandes principios teóricos de su creador: sentido de lo estricto, rigor geométrico, claro predominio del plano y de la línea recta, sencillez y sobriedad en la composición, ausencia de ornamentación y preciso ajuste entre funcionalidad y resistencia.

Estaba situado a unos dos kilómetros del casco urbano de El Pardo, en terrenos actualmente anegados por las aguas del embalse homónimo. Constaba de cinco vanos, con 20 metros de luz en el caso de los tres centrales y 15 metros en los dos laterales.

Su estructura era de tramo recto continuo, obtenida por la combinación de dos de los diez modelos que integraban la colección de 'puentes de altura estricta' de su autor, en concreto, el de pórtico sencillo y el dintel de tres vanos. Fue, en su momento, uno de los tramos continuos más largos de España.

El tablero medía 12 metros de anchura. Sus puntos de apoyo estaban formados por sencillos tabiques de hormigón armado, de unos 70 centímetros de espesor, terminados en tajamares triangulares.

En lo que respecta a la cimentación, toda la estructura se sostenía sobre un total de 250 pilotes hincados, con una profundidad media de 9 metros.


Archivo de Carlos Fernández Casado.

En la Comunidad de Madrid, se conservan diferentes obras de Carlos Fernández Casado, entre las que cabe destacar varios pasos en la A-6 y el Puente de Puerta de Hierro (1934), que salva el río Manzanares cerca del monumento del mismo nombre.

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Otros ejemplos de arquitectura racionalista madrileña son:

jueves, 9 de diciembre de 2010

Piedra Escrita, en Cenicientos

Llegamos hasta Cenicientos, el municipio más occidental de la Comunidad de Madrid, donde se encuentra el megalito denominado Piedra Escrita, uno de los monumentos más singulares y curiosos existentes en la región.


Fotografía del Ayuntamiento de Cenicientos.

Se trata de una roca natural de granito, de unos siete metros de alto y nueve de perímetro, que tiene labrado en una de sus caras un relieve escultórico, muy probablemente de origen romano, además de varias inscripciones, de diferentes épocas.

La piedra se halla en las primeras estribaciones de la Sierra de Gredos, dentro de una finca privada dedicada a labores agrícolas, a varios kilómetros del casco urbano de Cenicientos, muy cerca del límite con la provincia de Toledo.

Su lado nororiental está horadado, de tal suerte que se forma una especie de hornacina, de unos 2,40 metros de alto y 1,27 de ancho y una profundidad que oscila entre los 16 y 20 centímetros.

La oquedad presenta tres secciones: una cabecera semicircular lisa y dos espacios rectangulares apaisados, esculpidos. La situada en el centro es, sin duda, la más interesante, ya que aquí aparece una escena en bajorrelieve, donde se representan dos personas mirando a una tercera, todas ellas ataviadas con atuendos romanos.

En la tercera sección distinguida, pueden apreciarse dos siluetas borrosas de animales, una de las cuales podría corresponderse con un toro y la otra con una ternera o, tal vez, una cabra.

Estas dos figuras muestran un estado de conservación muy delicado, tras haber sido raspadas por el dueño de la finca, quien, harto de las continuas visitas a su propiedad, actuó de este modo con la intención de detener el flujo de curiosos.

Igual suerte corrió la leyenda que hay inscrita en una de las esquinas de la hornacina, por lo que resulta muy difícil descifrarla. En realidad, hay que hablar de dos inscripciones superpuestas: una medieval y otra realizada durante la dominación romana, que queda debajo.


Fotografía del Ayuntamiento de Cenicientos.

Mucho se ha especulado sobre la funcionalidad de este megalito. Quizá el estudio más concluyente al respecto sea el de la profesora Alicia M. Canto, a quien ya hemos citado en este blog, concretamente en el artículo dedicado a la Silla de Felipe II.

Para esta prestigiosa investigadora, estamos ante un sacellum o santuario rural, posiblemente del siglo II después de Cristo, que estuvo consagrado a la diosa Diana. Fue levantado por un tal Sisquinio para dar las gracias a la divinidad por algún favor concedido a su esposa.

Al menos, esto es lo que se desprende de la interpretación que hace la autora de las inscripciones semi-borradas y de la propia escena esculpida en la piedra. Podría entenderse que se está representando una ofrenda, con Sisquinio y su mujer como oferentes, y la diosa Diana, en actitud receptiva.

El megalito también fue un hito divisorio, dado su emplazamiento justo en la frontera oriental entre las provincias hispanas de Lusitania y Tarraconense, y una señal que advertía de la presencia inmediata de bosques sagrados, como parecen indicar las garras de oso que hay labradas en la zona trasera de la roca.

Alicia M. Canto apoya este último dato en un texto de Latinus Togatus, redactado en el siglo III después de Cristo: "si en un hito divisorio o sobre una piedra natural se representara la garra de un oso, significa que comienza un bosque [sagrado]".

Se concluye así que en el entorno de Cenicientos hubo antiguamente un bosque sagrado y que éste estuvo encomendado a Diana, diosa virgen de la caza y protectora de la naturaleza.


Fotografía del Ayuntamiento de Cenicientos.

Bibliografía consultada


La 'piedra escrita' de Diana en Cenicientos (Madrid) y la frontera oriental de Lusitania, de Alicia M. Canto. Universidad Autónoma de Madrid. Madrid, 1994

lunes, 6 de diciembre de 2010

La Gruta de la Virgen de Begoña, en Miraflores

Miraflores de la Sierra es uno de los pueblos más conocidos de la Comunidad de Madrid. Está situado en la parte septentrional de la región, a casi 1.150 metros de altidtud, en una zona montañosa de gran valor medioambiental, recorrida por los puertos de La Morcuera y de Canencia.

El municipio posee una larga tradición como destino de veraneo, que se remonta a finales del siglo XIX, cuando se edificaron las primeras mansiones de recreo. Ha sido el lugar de residencia, ya sea de forma permanente o temporal, de personalidades tan ilustres como Manuel Azaña (1880-1940) o Vicente Aleixandre (1898-1984).



Uno de los atractivos de esta localidad es la Gruta de Nuestra Señora de Begoña, que, pese a su carácter privado, se ha convertido en uno de los sitios más visitados de Miraflores. El enclave ha sido reconocido por la Comunidad de Madrid como Sitio de Interés Turístico.

El santuario fue construido en 1952, a partir de una iniciativa de Julián Reyzábal Delgado (1903-1978), vecino del municipio, utilizando terrenos de su propiedad.

Se trata de un recinto al aire libre, articulado alrededor de una roca natural, sobre la que se abre una gran oquedad. Ésta ha sido aprovechada para instalar un altar, presidido por una imagen de la Virgen de Begoña, que se protege dentro de una hornacina de cristal.


La gruta en una postal de los años setenta del siglo XX.

La presencia de esta advocación mariana en tierras madrileñas, tan lejos del País Vasco, de donde es originaria, obedece a la devoción que sentía el fundador de la capilla, que, pese a su origen castellano, pasó buena parte de su vida en Bilbao.

El entorno inmediato de la capilla está decorado con jardines, estanques y grupos escultóricos, entre los que cabe destacar varias imágenes religiosas, así como un busto del propio Julián Reyzábal.

Todo ello da como resultado una estética un tanto kitsch, que, en cualquier caso, tiene su encanto.


Garganta del río Guadalix, vista desde la gruta.

Sólo por contemplar el paraje natural donde se encuentra la gruta, merece la pena la visita. Está ubicada al borde un barranco, desde donde se divisa una magnífica panorámica del casco urbano de Miraflores y de la garganta del río Guadalix, que, en ese tramo de su curso, recibe el nombre de Miraflores, en alusión directa al pueblo.

jueves, 2 de diciembre de 2010

La Madona de Madrid

La Madona de Madrid es una de las tallas marianas más bellas y, al mismo tiempo, más desconocidas de la ciudad, a pesar de su enorme relevancia histórica y artística.

Estamos ante una de las escasas muestras de escultura medieval que tenemos en la capital y, sin embargo, no puede ser visitada, al estar ubicada en la zona de clausura del nuevo Convento de Santo Domingo, en el número 112 de la Calle de Claudio Coello.


La talla en un fotograbado de principios del siglo XX.

Historia

La Madona de Madrid se veneraba en el desaparecido Convento de Santo Domingo el Real, el primero de nuestro país regentado por una congregación femenina, según figura en algunas fuentes. Fue construido en 1218, en el solar sobre el que actualmente se extiende la Plaza de Santo Domingo.

La tradición sostiene que la imagen llegó a esta institución en 1228, año en el que Fernando III el Santo (1199-1252) tomó a las monjas bajo su protección y les hizo entrega de los terrenos de la llamada Huerta de la Reina.

No obstante, la hipótesis más aceptada es que, dadas sus características formales, la estatua sea de mediados del siglo XIV. Pero de lo que no cabe ninguna duda es que fue donada por algún miembro de la realeza, como así se desprende de las armas labradas en su base, alusivas a la Corona de Castilla y León.


Fotografía de Mercedes Pérez Vidal.

Es posible que fuese una donación de Pedro I el Cruel (1334-1369) o tal vez de su nieta, Constanza de Castilla y Eril, que fue abadesa del convento durante buena parte del siglo XV. A ella se debió el traslado de los restos mortales de su abuelo, el rey, desde su primer enterramiento en Puebla de Alcocer (Badajoz) hasta Santo Domingo el Real.

En 1869 se ordenó la demolición del monasterio, lo que supuso la desaparición de casi todos los tesoros artísticos y documentos históricos que se custodiaban en sus dependencias. Una pérdida de incalculable valor, que los madrileños no hemos lamentado lo suficiente.

Las monjas fueron acogidas en el Convento de Santa Catalina de Siena, en la Calle de Mesón de Paredes. Aquí permanecieron hasta 1882, año en el que se trasladaron al actual edificio de la Calle de Claudio Coello, cuya construcción dio comienzo en 1879, a partir de un proyecto del arquitecto Vicente Carrasco.


Interior de Santo Domingo el Real en una estampa anterior a 1869. Museo de Historia.

Además de la talla que nos ocupa, las religiosas se llevaron consigo la pila bautismal donde, según la tradición católica, fue cristianado Santo Domingo de Guzmán (1170-1221). Desde tiempos de Felipe III (1578-1621), es utilizada por la Familia Real española para bautizar a sus descendientes.

Otra de las obras rescatadas fue el sepulcro tardomedieval de Pedro I el Cruel, que se exhibe en el Museo Arqueológico Nacional, en la madrileña Calle de Serrano.

La Madona de Madrid sólo ha salido de su actual emplazamiento en muy contadas ocasiones, con motivo de la celebración de algún acto religioso, caso de la procesión que tuvo lugar el 8 de diciembre de 1929, o de una alguna que otra exposición, como la organizada en 1986 para conmemorar el centenario de la Diócesis de Madrid-Alcalá.

Descripción

En pleno Siglo de Oro, el clérigo Jerónimo de Quintana, considerado por muchos como el primer cronista de la Villa de Madrid, dijo de la imagen que era "grande, de bulto". Quizá fue una calificación excesivamente generosa, ya que la talla mide aproximadamente 100 centímetros de alto, 45 centímetros de ancho y 20 centímetros de fondo.


Fotografía del catálogo de la Exposición conmemorativa del centenario de la Diócesis de Madrid-Alcalá (1986). En la actualidad, la Virgen está coronada.

Santa María aparece sentada en un trono bajo, con una expresión entre serena y alegre. Con el brazo derecho agarra una rosa, mientras que, con el izquierdo, toma a su hijo, mostrándolo al mundo. En plena consonancia con las pautas románicas, se ha rebajado la carga maternal, para enfatizar la majestad del recién nacido.

La escultura utiliza el modelo sedente característico del románico, si bien la riqueza de matices conseguida en los rostros de la Virgen y el Niño, así como la sensación de movimiento que transmite el manto materno, revelan que estamos ante una fase muy tardía del citado estilo.

El Niño Jesús se encuentra también sentado, apoyado sobre una de las piernas de la Virgen. Con una de sus manos, imparte la bendición y, con la otra, sostiene un pequeño libro. Le envuelve parcialmente el gran manto de la madre, con la que ésta se cubre desde el cuello hasta los pies del sitial.

La escultura está hecha en madera policromada, con el rojo, el negro y el oro como colores dominantes. En su parte inferior, se alternan representaciones de castillos y leones heráldicos, que informan de su procedencia real.


'La Plaza de Santo Domingo' (1665-68), por Louis Meunier. Museo de Historia. El Convento de Santo Domingo se alza detrás de la fuente.

lunes, 29 de noviembre de 2010

La gasolinera de Petróleos Porto Pi

El número 18 de la Calle de Alberto Aguilera alberga una de las grandes joyas del racionalismo arquitectónico español. Nos estamos refiriendo a la antigua gasolinera de Petróleos Porto Pi, actualmente regentada por Repsol-Gesa Carburantes. Fue diseñada en el año 1927 por Casto Fernández Shaw (Madrid, 1896-1978), uno de los máximos representantes de la Generación del 25.

Así se denomina al grupo de autores que, en los años veinte del siglo XX, impulsó la modernización de la arquitectura de nuestro país, con Madrid como foco más activo, al menos inicialmente. Toma este nombre del año de celebración de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales de París, que permitió a los jóvenes arquitectos españoles conocer de primera mano las nuevas tendencias que estaban floreciendo en Europa.

Fruto de esta toma de contacto fue la construcción, en un plazo relativamente corto, de tres obras clave, que resultaron decisivas para la implantación del movimiento racionalista en España.

La estación de servicio que ocupa nuestra atención era una de ellas, junto con el Rincón de Goya (1926-28), de Zaragoza, y la Casa del Marqués de Villora (1927-28), situada en la madrileña Calle de Serrano. Estos dos últimos edificios fueron proyectados por Fernando García Mercadal (1896-1985) y Rafael Bergamín (1891-1970), respectivamente, dos nombres igualmente ligados a la Generación del 25.


El racionalismo arquitectónico proponía superar el historicismo monumentalista que se arrastraba desde el siglo XIX, apostando por las formas geométicas simples, los criterios ortogonales, los volúmenes limpios y los detalles constructivos, todo ello sin caer en un tecnicismo excesivo.

Estos principios se dan cita en la gasolinera de Casto Fernández Shaw, a los que se añaden ciertos toques expresionistas y futuristas, que dan como resultado una de las creaciones más relevantes de la moderna arquitectura española. "Es la obra por la que paso a la historia", llegó a declarar el autor.

Historia

En la década de los veinte del pasado siglo, prácticamente no había gasolineras en las carreteras. Casi todas ellas estaban en las ciudades y consistían en simples surtidores, situados en las aceras.

La gasolinera de la Calle de Alberto Aguilera fue absolutamente revolucionaria en su planteamiento. Se trataba de uno de los primeros intentos de dotar de fisonomía a este tipo de instalaciones, en lo que puede considerarse el nacimiento en España del concepto de estación de servicio.

La gasolinera hacia 1929.

Fue edificada en 1927 por la sociedad Petróleos Pi, una empresa de capital nacional fundada en 1925 por el magnate mallorquín Juan March (1880-1962). Apenas se tardaron cincuenta días en acabar los trabajos.

Su construcción estaba más que justificada, dado el nivel de desarrollo que, en aquel entonces, había alcanzado la industria del automóvil, con un parque de alrededor 18.000 vehículos tan sólo en Madrid.

Prueba de este crecimiento es que, ocho años después de su apertura, la gasolinera tuvo que ser ampliada. La reforma la llevó a cabo el propio Fernández Shaw, quien tuvo un especial cuidado para no alterar la estructura principal.

Imagen nocturna de 1958, cuando la gasolinera era propiedad de la sociedad Gesa. Archivo de Campsa.

En 1977, tuvo lugar uno de los episodios más tristes y lamentables de la historia de nuestra ciudad, desde el punto de vista de su evolución arquitectónica y urbanística. Pese a encontrarse protegida legalmente, la gasolinera fue demolida por los propietarios, que buscaban poder construir en el solar. Sólo quedaron en pie algunos elementos estructurales.

El derribo provocó un gran revuelo social, con manifestaciones de protesta por parte de los estudiantes de arquitectura y otros colectivos. Tan fuerte fue la repercusión mediática que el Ayuntamiento de Madrid se vio obligado a tomar cartas en el asunto, impidiendo la edificación en los terrenos liberados.

Derribo de la estación de servicio, en 1977. Fotografía de Tajes y Piqueras, perteneciente al archivo del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid.

En 1996 el consistorio dio su permiso para levantar un hotel, a cambio de que los promotores reconstruyeran la vieja estación de servicio, labor que finalmente corrió a cargo del arquitecto Carlos Loren Butragueño.

Desde entonces, los madrileños podemos contemplar un "falso histórico" en el número 18 de la Calle de Alberto Aguilera, compartiendo espacio con un enorme edificio de ocho plantas, que se eleva a sus espaldas.

Descripción

La gasolinera de Petróleos Porto Pi consta de dos partes principales, en las que no faltan las referencias futuristas: la marquesina, como símbolo aeronáutico, y la torre que emerge desde el lado septentrional, una alusión directa a las chimeneas de los buques.

Estamos ante una obra claramente estructuralista, que se apoya en las distintas piezas constructivas para forjar su personalidad, tal y como el propio Fernández Shaw se encargó de remarcar: "ha surgido una silueta de los elementos que integran su construcción".

Consecuencia de este planteamiento es el protagonismo inusitado que poseen los materiales de fábrica, en este caso el hormigón armado, que, siguiendo con las palabras del arquitecto, "se ha conservado en toda su pureza".

Otro de los rasgos fundamentales es el funcionalismo o, como lo definió el propio autor, la ausencia de estilo, ya que todo descansa sobre los diferentes elementos funcionales. "Los aparatos que suministran la gasolina, los aceites, el agua, el aire a presión, los extintores de incendio... 'decoran' la instalación".



Artículos relacionados

Otros ejemplos de arquitectura racionalista madrileña son:
- La Piscina de la Isla
- La Playa de Madrid

jueves, 25 de noviembre de 2010

El Museo ABC de Dibujo e Ilustración

La puesta en marcha del Museo ABC, dedicado al dibujo y a la ilustración, ha sido una de las grandes noticias de la semana, en el ámbito de la Madroñosfera. Desde estas páginas, queremos aportar nuestro pequeño grano de arena y sumarnos a la lista de blogs que, como Arte en Madrid o Caminando por Madrid, se han hecho eco de esta apertura.



El nuevo museo se encuentra en la antigua fábrica de cervezas que la compañía Mahou levantó en 1894 en la Calle de Amaniel, muy cerca del Convento de las Comendadoras. A pesar de que esta construcción ha llegado hasta nosotros muy mutilada, se trata de uno de los pocos ejemplos que tenemos en Madrid de arquitectura industrial del siglo XIX.

El complejo fue realizado en ladrillo visto, con toques neomudéjares, a partir de un proyecto de Francisco Andrés Octavio (1846-1912), que fue objeto de sucesivas ampliaciones y transformaciones, entre las que cabe citar la llevada a cabo entre 1899 y 1900 por José López Sallaberry (1858-1927).

La adaptación de este edificio decimonónico como recinto cultural ha corrido a cargo de los arquitectos José González Gallegos (Guadalajara, 1958) y María José Aranguren (Madrid, 1958), quienes han apostado por una solución de aire escenográfico y, en cierto sentido, escultórico, donde conviven las viejas estructuras originales con las tendencias arquitectónicas más actuales.



El espacio más singular del museo es, sin duda, el antiguo patio de luces, convertido tras la reforma en un gran vestíbulo, desde el que se canalizan los accesos. Tanto el suelo como la fachada interior han recibido el mismo tratamiento, a base de planos triangulares de acero pavonado, entre los cuales se intercalan pequeños orificios, que garantizan la entrada de luz natural a la distintas dependencias.

El vestíbulo tiene conexión con dos calles, la del Limón y la de Amaniel. En esta última vía se halla la entrada principal, que queda enmarcada por un cuerpo-viga acristalado, envuelto dentro de un enrejado metálico. Si, al exterior, este elemento se concibe como un enorme dintel, en su parte interior, funciona como un lugar de descanso y mirador.



El Museo ABC tiene una superficie de más de 3.500 cuadrados, que se distribuyen a lo largo de seis plantas, dos de ellas subterráneas. El espacio de exposiciones principal se extiende bajo el patio-vestíbulo, en una sala de doble altura.

Su colección, que arranca en el año 1891, está integrada por 200.000 dibujos originales, firmados por aproximadamente 1.500 artistas, entre los que cabe destacar a Salvador Dalí, Juan Gris o Rafael de Penagos.

Todos ellos proceden de los fondos del diario ABC y de la desaparecida revista Blanco y negro, igualmente publicada por Prensa Española, la editora del periódico antes de la entrada de Vocento.

lunes, 22 de noviembre de 2010

El Pontón de la Oliva



El Pontón de la Oliva es una presa de mediados del siglo XIX, actualmente en desuso, que está situada en el curso bajo del río Lozoya, dentro del término municipal de Patones.

A pesar de que estuvo muy poco tiempo funcionando, posee una gran importancia histórica, ya que se trata de la infraestructura más antigua del Canal de Isabel II, el magno proyecto hidráulico que llevó el agua corriente a Madrid, hace más de 150 años.

Historia

La presa fue concebida como el embalse captador del Lozoya, desde donde se derivarían las aguas del río hasta la capital, a través de de un sistema de canalizaciones y depósitos.

Su construcción dio comienzo el 11 de agosto de 1851, en un solemne acto al que acudió el rey consorte Francisco de Asís de Borbón (1822-1902), que puso la primera piedra de modo simbólico.

Aunque las obras del Pontón de la Oliva concluyeron en 1856, hicieron falta dos años más para que estuviese listo todo el operativo del Canal de Isabel II, necesario para el abastecimiento de Madrid.


La presa, aguas abajo.

El Canal de Isabel II se inauguró el 24 de junio de 1858. Ese día se convirtió en una auténtica fiesta para los madrileños, con el pueblo echado a la calle para comprobar in situ la llegada del agua a la ciudad.

Se organizaron varias ceremonias, que contaron con la asistencia de la reina Isabel II (1830-1904) y de distintas autoridades.

La primera de ellas tuvo lugar en el Campo de Guardias, en la Calle de Bravo Murillo, donde se edificó el primer depósito, y la segunda, quizá la más espectacular, se celebró en la Calle Ancha de San Bernardo, donde una multitud contempló, entre vítores y aplausos, cómo se encendía una fuente conmemorativa que arrojaba un chorro de considerable altitud.

Honor, gloria a la ciencia,
palanca irresistible
al genio creador. 
Por él Lozoya altivo
se arranca de su asiento
y eleva al firmamento
su inmenso surtidor.


Llegada del agua a Madrid el día 24 de junio de 1858. Vista de la Calle Ancha de San Bernardo, a la altura de la Iglesia de Montserrat.

Culminaba así un proceso de gran complejidad, que había comenzado en 1848, cuando se dieron los primeros pasos legislativos y técnicos. Pero, como suele suceder cuando se abordan empresas de tamaña envergadura, fueron muchos los problemas y los contratiempos surgidos.

Un esfuerzo inútil

Para construir el Pontón de la Oliva fueron empleados alrededor de 200 peones libres, además de 1.500 presidiarios, condenados a trabajos forzados. Contaron con la ayuda de aproximadamente 400 bestias, que se utilizaban para los portes y para el empuje de carros y máquinas.

Las pésimas condiciones de trabajo, las epidemias y las fiebres, los temporales y las riadas fueron factores de fuerte dramatismo, que provocaron numerosas bajas y ralentizaron el trabajo.

Lamentablemente, todo este ingente esfuerzo fue inútil, pues pronto se puso en evidencia que el lugar elegido para el embalse, una garganta natural en el paraje conocido como Cerro de la Oliva, no era el más idóneo, debido a las filtraciones que se producían.

No fue exactamente un fallo, sino pura ignorancia. En el momento de construcción de la presa, no se había descubierto el fenómeno del karst que afecta a las rocas calizas que conforman la cerrada. Consiste en un tipo de relieve, en el que dominan los componentes solubles al agua.

En realidad, el embalse nunca llegó a funcionar plenamente. El tiempo máximo que solía durar el agua retenida era de apenas dos meses, debido a los citados procesos de karstificación.

Por todas estas razones, la vida de Pontón de la Oliva fue relativamente corta. En 1869 comenzaron las obras de la presa de El Villar, levantada igualmente sobre el Lozoya, que le sustituyó en su función de embalse captador del Canal de Isabel II.

El Pontón de la Oliva en 1856, a punto de finalizar las obras. Fotografía de Ch. Clifford, propiedad del Canal de Isabel II. 

Descripción

El Pontón de la Oliva fue diseñado por los ingenieros Juan Rafo y Juan de Ribera. Técnicamente es una presa de gravedad, un tipo de estructura de gran solidez, que depende de su propio peso para retener el agua. Esta tipología es la más recurrente en embalses ubicados en gargantas y desfiladeros, como es el caso.


La presa en 1857. Colección Casariego, Museo de Historia de Madrid.

Está formado por un muro trapezoidal, que tiene en su base 39 metros de grosor y en su punto más alto tan sólo 6,72 metros. El ancho disminuye escalonadamente en la cara situada aguas arriba, mientras que, hacia el otro lado, prácticamente se alcanza la vertical.


El muro de la presa, aguas arriba.

Su altura es de 27 metros, a los que hay que añadir 5 metros soterrados, para la cimentación. Con respecto a la longitud de coronación, se rozan los 73 metros.

Además del muro, existe un aliviadero, excavado directamente sobre la roca, así como una torre para la toma del canal.

La fábrica es de sillería, a base de bloques de piedra, unidos mediante mortero de cal.


Torre para la toma del canal, aguas arriba.

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- El sueño de un Manzanares navegable y la presa más alta del mundo
- La ermita medieval de la Virgen de la Oliva, de Patones

jueves, 18 de noviembre de 2010

El proyecto de Ventura Rodríguez para San Francisco el Grande

Después de leer el magnífico artículo que sobre San Francisco el Grande ha publicado el blog Viendo Madrid, nos tomamos la libertad de abordar este tema, aunque desde otra perspectiva.

No vamos a hablar de la basílica que conocemos, sino de la que pudo haber sido y nunca fue. Nos estamos refiriendo al proyecto fallido de Ventura Rodríguez (1717-1785), que, pese a su porte majestuoso y elegante, no pudo ejecutarse, al no contar con la aprobación de la comunidad franciscana que realizó el encargo.


Fuente: Urbanity

Fue a este insigne arquitecto a quien se le encomendó inicialmente la construcción del templo, que sustituía a un complejo conventual de origen medieval, derribado en el año 1760.

Su planteamiento era una grandiosa iglesia neoclásica de planta de cruz latina, con tres naves, que, claramente, se inspiraba en las trazas de San Pedro del Vaticano.

A pesar de tratarse de un modelo muy extendido en el mundo cristiano, el diseño fue desestimado, básicamente porque situaba el coro al fondo del presbiterio, lo que chocaba con la tradición española de enfrentarlo al altar, para así poder colocar un gran retablo.

Ventura Rodríguez sufrió un duro revés con el rechazo de su idea, no sólo porque vio herido su orgullo profesional, sino también porque, para él, esta obra significaba el punto culminante de su carrera.

De hecho, las malas lenguas afirman que el arquitecto aprovechó su influencia en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para poner trabas al proyecto que finalmente salió ganador, firmado por Francisco Cabezas (1709-1773).

La propuesta de Cabezas consistía en una gran iglesia de planta circular, cubierta con una cúpula de 33 metros de diámetro, que es la que ha llegado hasta nuestros días, si bien con sensibles variaciones introducidas posteriormente por otros autores.

Pero dejemos la descripción de todos estos detalles para otra ocasión o, mejor aún, os remitimos al citado reportaje de Viendo Madrid, todo un despliegue de documentación y fotografías, realmente espectaculares. Lo recomendamos de corazón.



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Sachetti o la catedral que nunca tuvimos

lunes, 15 de noviembre de 2010

La Iglesia de San Ginés, antes y ahora (1)

Inauguramos la sección "Antes y ahora", en la que queremos mostrar la evolución urbanística y arquitectónica de los espacios públicos madrileños, a partir de documentos preferentemente gráficos.

Empezamos con la Iglesia de San Ginés de Arlés, una de las más antiguas de nuestra ciudad y también una de las más conocidas, dada su céntrica situación, en plena Calle del Arenal.

De esta parroquia se tienen referencias desde el siglo XII, si bien el edificio que ha llegado hasta nuestro días es fruto de numerosas obras de reforma, reconstrucción y consolidación. Las más importantes fueron las realizadas en 1645, que dotaron al templo de un trazado barroco, típicamente madrileño, sin descartar los trabajos ejecutados en los siglos XIX y XX, con la inclusión de nuevos elementos constructivos.

En este artículo no vamos a entrar en demasiados detalles descriptivos. Tan sólo pretendemos analizar la fotografía histórica que acompañamos, captada entre 1906 y 1914, donde puede verse el flanco septentrional de la iglesia, desde la Calle del Arenal, con un aspecto muy diferente al actual.

La iglesia, antes

Fotografía de J. Lacoste, realizada entre 1906 y 1914. Museo de Historia.

Esta imagen de principios del siglo XIX nos muestra un templo de fisonomía sorprendentemente renacentista, con abundantes motivos ornamentales, sobre todo alrededor de los vanos y en la balaustrada que recorre la parte superior, y con revestimiento de revoco en los muros.

Todo ello fue incorporado durante la remodelación de 1870, en la que el arquitecto José María Aguilar realizó una recreación plateresca, absolutamente descontextualizada, siguiendo las modas historicistas del siglo XIX.

Otro ejemplo de este tipo de intervenciones arquitectónicas lo encontramos en la Iglesia de las Calatravas (1670-1678), en la calle de Alcalá, cuya fachada barroca fue totalmente modificada durante el reinado de Isabel II, a partir de modelos renacentistas milaneses, que todavía se mantienen.

La iglesia, ahora

Fotografía tomada el 6 de noviembre de 2010.

Los añadidos neoplaterescos perduraron hasta 1956, cuando comenzó la última gran transformación que ha tenido la Iglesia  de San Ginés, con la que ésta recuperó la apariencia barroca que podemos ver en la actualidad.

Los adornos fueron eliminados, al tiempo que el revoco fue sustituido por una fábrica de ladrillo, combinada con cajas de mampostería, característica del Madrid de los Austrias.

También fue levantado un tercer cuerpo, rematado con un frontón, en la fachada de la Calle del Arenal, aunque esta pieza no puede apreciarse en las fotografías adjuntas, ya que se oculta dentro del patio que sirve de acceso.

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jueves, 11 de noviembre de 2010

Las cuatro damas madrileñas de Manolo Valdés

Madrid tiene la suerte de albergar cuatro esculturas urbanas de Manolo Valdés (Valencia, 1942), uno de los artistas españoles de mayor proyección internacional y dinamismo creativo. Fue uno de los tres fundadores del Equipo Crónica (1963-1981), que tanto contribuyó a renovar la pintura de nuestro país en el último tercio del siglo XX.

Se trata de cuatro cabezas de mujer, ataviadas con llamativos tocados, que parecen inspirarse en las figuras femeninas de pintores como Velázquez, Zurbarán o Matisse. Llegaron a la capital en el año 2003 y fueron instaladas en espacios públicos, en contacto directo con el ciudadano, ya que, en palabras del propio autor, "el arte no se ha hecho para estar en un museo".

La primera de las damas que ocupa nuestra atención preside un cerro artificial del Parque Lineal del Mananzares, donde destaca poderosamente debido a su descomunal tamaño. Las otras tres, mucho más pequeñas y desconocidas, se encuentran en el Aeropuerto de Barajas y forman parte de un mismo conjunto.

'La Dama del Manzanares'



De esta imponente escultura, hecha en bronce y en acero, ya hablamos en su momento, en el artículo denominado "Monumentos dedicados al Manzanares". Mide 13 metros de alto y pesa alrededor de 8 toneladas.

Corona una estructura piramidal, que fue diseñada por el arquitecto Ricardo Bofill (Barcelona, 1939), como uno de los elementos constructivos de mayor simbolismo del Parque Lineal del Manzanares.

Con esta obra, Manolo Valdés quiso simbolizar la relación de la ciudad con su pequeño río, tantas veces denostado a lo largo de la historia. De ahí que la dama esté orientada al norte, mirando hacia el casco histórico madrileño, con el cauce del Manzanares a sus espaldas.



'Las tres damas de Barajas'

Con este nombre es conocido el grupo escultórico que adorna la zona de facturación de la Terminal 4, un lugar que entusiasmó a Valdés desde el primer momento, incluso antes de ser inaugurado. "Es precioso, un sitio muy puro y tecnológico a la vez, con un techo escultórico; y cambia tanto con la luz durante el día que no sabes cuándo está más bello".

Lo conforman tres bustos independientes de bronce, de unos cuatro metros de alto y tres de ancho cada uno, colocados de tal modo que se diría que están conversando entre sí. Cada pieza pesa aproximadamente 1.700 kilos, que se elevan a 2.300 si se añaden las peanas de sujeción.

En un intento por definir una personalidad propia e intransferible para cada escultura, el artista las bautizó con un nombre diferente, resaltando en cada caso un determinado aspecto del "eterno femenino". Y para reforzar este efecto le pidió al escritor Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) que creara un texto identificativo para cada una.

Éstos son sus nombres, con sus respectivas cartas de presentación, salidas de la pluma del último Premio Nobel de Literatura:

La realista. "Sólo existe lo que piso, miro, siento y toco: la lluvia que nos moja, los perros que nos huelen y los apresurados, transeúntes. Detesto las mentiras de la irrealidad. Acato sin protestar la tiranía de todo lo existente. Sólo amo lo posible y me sublevo contra el hechizo de las ilusiones. Pobres amigas, ustedes tienen miedo a la vida y por eso se esconden entre las musarañas de las fantasías. Yo sé vivir".



La coqueta."¿El secreto de mi felicidad? La esquiva sonrisa que atiza el hambre del amor de los viajeros, el ligero mohín que ensalza la curva de mis labios y describe la nieve relampagueante de mis dientes. Una rodilla, un empeine, el lóbulo de la oreja, las aletas de la nariz pueden insinuar cosas hermosas y llenar de deseos a los hombres. Amigas, ustedes sólo sueñan, yo hago soñar".



La soñadora. "Amigas. Ustedes envidian los lujos que no tengo: los estanques de rocío y de lágrimas donde unos pececillos dorados me acarician los pies en las mañanas y los collares de mariposas que aletean alrededor del cisne que es mi cuello a la caída de la noche. Envidian la miel que abejas rumorosas destilan en mi boca y las ardientes poesías de amor que compone para mí mi tierno enamorado y que entonan a mis oídos los pájaros cantores. Envídienme, envidiosas: sí, sí, yo soy, ama y señora del espejismo y de los sueños."