El río Manzanares, según Casimiro Sainz (2)

Continuamos con Casimiro Sainz, uno de los artistas que mayor atención han prestado al paisaje madrileño, especialmente al humilde río Manzanares, que reflejó utilizando diferentes puntos de vista, ya fuera desde el realismo, el naturalismo o el costumbrismo.

'A orillas del Manzanares' (1877)


Colección Blanca Covaleda.

Como vimos en la entrega anterior, Sainz solía cambiar de estilo en márgenes muy cortos de tiempo. Aunque cabe achacar estas oscilaciones a los trastornos mentales que padecía, también es posible que el pintor buscara formatos que tuvieran una rápida salida comercial.

Éste puede ser el caso de A orillas del Manzanares, un cuadro de impecable factura preciosista, en el que se plasma una escena bucólica, a caballo entre el costumbrismo y la pintura galante francesa. Una niña da de comer a una cabra, mientras un muchacho toca la flauta apoyado en lo que parece ser un álamo.

'En la ribera del Manzanares' (1877)


Colección particular, Santander.

Una característica de Casimiro Sainz es que reiteraba sus paisajes, quizá con la pretensión de abarcar un mayor número de clientes. A veces los replicaba, modificando mínimamente los detalles, y otras los versionaba, adoptando nuevas perspectivas para captar ángulos diferentes.

Así sucede con En la ribera del Manzanares, donde vuelve a mostrarse el mismo lugar que hemos visto en el cuadro anterior, solo que desde otro enfoque. Incluso puede reconocerse el árbol que antes servía de apoyo al joven flautista, con su bifurcación en la parte final del tronco.

'Lavanderas' (1878)


Colección particular, Madrid.

Lavanderas es una de las creaciones más celebradas de Casimiro Sainz. La inconfundible cornisa madrileña enmarca la faena de un grupo de lavanderas, en una obra que abraza el naturalismo y que, técnicamente, parece recoger alguna de las claves pictóricas de Aureliano de Beruete (1845-1912).

La fuerte horizontalidad que imprimen el caserío urbano y el puente que cruza el río, tal vez el desaparecido Pontón de San Isidro, queda rota por la trabajadora que aparece de pie, formando eje con la cúpula de San Francisco el Grande.

'El río y la Sierra del Guadarrama' (1879-1880)


Colección particular, Madrid.

Aunque Sainz no identifica cuál es el río que se muestra en este lienzo, pensamos que puede tratarse del Manzanares, toda vez que las siluetas montañosas que ahí aparecen coinciden con las de su recorrido. Aún así, no descartamos que el artista se haya tomado alguna licencia con el caudal, claramente sobredimensionado, sobre todo considerando que, en aquellos momentos, no se habían construido las grandes presas que retienen su corriente.

Estamos ante una de las obras de mayor modernidad del pintor, donde la influencia de Aureliano de Beruete ya no es solo un apunte, como en el cuadro anterior, sino una rotunda realidad. El autor renuncia a un dibujo minucioso y hace uso de una pincelada suelta, bajo la cual las distintas masas cromáticas entran en contacto, como si fueran fluidos.

'Lavanderas en el Manzanares' (1879)


Colección particular, Madrid.

Terminamos como al principio, volviendo al costumbrismo que Sainz tantas veces cultivó, llevado por motivaciones de venta. Las lavanderas, uno de sus temas más recurrentes, vuelven a ser protagonistas de su obra, esta vez desde un planteamiento plenamente realista, en el que se restablece el rigor en el dibujo, en perjuicio del colorido.

Artículos relacionados

- El río Manzanares, según Casimiro Sainz (1)
- El río Manzanares, según Francisco de Goya (1)
- El río Manzanares, según Francisco de Goya (2)
- El río Manzanares, según el paisajismo del XIX
- El río Manzanares, según Aureliano de Beruete
- El río Manzanares, según Gómez de la Serna
- El río Manzanares, según Mesonero Romanos
- El río Manzanares, según Otto Wünderlich (1)
- El río Manzanares, según Otto Wünderlich (2)
- El río Manzanares, según Otto Wünderlich (3)

Inquietudes en torno a la Fuente de Cibeles

Nos dirigimos a la Fuente de Cibeles, uno de los grandes símbolos de Madrid, para comprobar in situ las últimas intervenciones realizadas sobre el monumento y que afectan a su iluminación, a sus surtidores y a su perímetro.

Nueva iluminación

A finales del pasado año el Ayuntamiento de Madrid sustituyó las viejas lámparas de la fuente por modernos emisores de tecnología Led, en aras de una mayor eficiencia energética. Una medida que, según lo anunciado por el consistorio, está permitiendo ahorrar más de un 81% en electricidad, pero que también ha venido acompañada de una notable merma de la calidad lumínica.

Los tonos dorados de antes han sido reemplazados por una densa luz blanca, bastante fría, bajo la cual el monumento queda como emplastado y difuso, sin posibilidad alguna de distinguir los matices de la piedra esculpida.



Esta falta de nitidez también se percibe cuando, con motivo de alguna celebración, se ha optado por otro tipo de colores. Así ocurrió, por ejemplo, el 17 de marzo, cuando el monumento se vistió de verde para conmemorar la festividad de San Patricio, patrón de Irlanda.

Surtidores

También ha habido cambios en los surtidores. Han sido apagados dos de ellos, concretamente el delantero, que arroja agua por encima de los leones, y el trasero, que emerge desde un cántaro sujetado por dos amorcillos. Es decir, en el momento actual solo se encienden los surtidores laterales, ubicados en el pilón.

Desconocemos los motivos que han llevado a tomar esta decisión, ya que, a diferencia de la anterior, no ha sido hecha pública, ni mucho menos explicada. Tal vez haya sido adoptada para evitar la erosión que provoca el agua o por algún tipo de recorte presupuestario.

Aunque podemos entender las razones, nos da mucha pena la desaparición de estos dos chorros. Ahora la Cibeles parece menos fuente, no tanto porque se haya reducido el número de surtidores, sino porque han sido eliminados precisamente los que brotaban de la misma escultura, los que hacían que el concepto de fuente cobrase pleno sentido.

No debe olvidarse que el chorro delantero es una parte inherente del proyecto de Ventura Rodríguez (1717-1785), a quien debemos la mayoría de las fuentes del Salón del Prado. El arquitecto lo incluyó en su diseño de 1780, con arranque en un mascarón situado sobre la delantera del carro, tal y como se aprecia más abajo.


Diseño de la Fuente de Cibeles. Ventura Rodríguez (1780).

En la imagen adjunta también puede distinguirse un grupo escultórico exento al borde del pilón, que Rodríguez dibuja con un trazo poco definido, a modo de apunte. Se trata de un amorcillo montado sobre un cántaro, que, sin duda, sirvió de referencia para el remate trasero que se le pondría a la fuente en 1895 y que también ha sido apagado.

Perímetro

Y terminamos con las diez banderas nacionales que ondean alrededor del grupo escultórico. Fueron izadas en el verano de 2012, a raíz del triunfo de la selección española en la última Eurocopa, y ahí siguen todavía, merced a una disposición del ayuntamiento, que quiere que sea algo permanente.

No es la primera vez que el perímetro de la Cibeles se adorna con banderas. Pero hasta ahora eran instalaciones temporales, dirigidas a agasajar a los altos mandatarios que visitaban nuestro país o como elemento ornamental de eventos y desfiles.

La medida no nos parece acertada, por cuanto supone un obstáculo, que rompe la panorámica tanto de la fuente como de la plaza, al tiempo que le confiere un aire festivo, de continua celebración, que resulta contraproducente para cuando, de verdad, hay algo que celebrar.

Siempre hemos creído que la integridad visual del patrimonio artístico es tan importante como su estado de conservación. Lamentablemente en Madrid estamos muy acostumbrados a colocar delante de los monumentos todo tipo de cachivaches, ya sean señales de tráfico, carteles informativos, árboles de gran porte, verjas o, como en este caso, mástiles con banderas.

Tampoco entendemos su finalidad, ya que la Cibeles carece de un función institucional, a diferencia de otros monumentos que sirven de sede a organismos, en los que la presencia de banderas está más que justificada.

El río Manzanares, según Casimiro Sainz (1)

Recuperamos la serie “El Manzanares según…”, en la que repasamos a aquellos artistas que han plasmado en su obra a nuestro pequeño río. En esta ocasión le toca el turno a Casimiro Sainz y Saiz (1853-1898), tal vez el pintor que más veces lo ha utilizado como motivo de inspiración, sin menoscabo de Aureliano de Beruete, al que dedicamos un artículo específico en su momento.

De origen cántabro, Sainz tuvo una vida muy corta, de apenas 45 años, marcada por una terrible enfermedad mental, que lastró toda su carrera. Se formó en Madrid, ciudad en la que también permaneció largas temporadas, incluidos sus dramáticos últimos años, que pasó encerrado en un manicomio.

Considerado como uno de los paisajistas más notables del siglo XIX, muestra un estilo oscilante, seguramente como consecuencia de sus trastornos psíquicos, con creaciones que, en intervalos muy cortos de tiempo, tocan corrientes tan diferentes como la pintura galante, el realismo o el naturalismo.

'Lavando' (1877)

Colección particular, Madrid.

Empezamos por Lavando, un cuadro de pequeño formato, como los que Sainz acostumbraba a hacer, probablemente con la pretensión de garantizarse una venta rápida y segura. En él podemos ver uno de los canales arrebatados al río para facilitar el oficio de las lavanderas, con la silueta de San Francisco el Grande como telón de fondo y uno de los numerosos pontones de madera que cruzaban el cauce.

El Manzanares es un elemento visual más dentro del paisaje, en ningún caso protagonista, en una obra de reminiscencias tardorrománticas, como así se desprende del tratamiento lumínico utilizado, con una luz que parece filtrarse y que crea una atmósfera sugerente, casi misteriosa.

La técnica preciosista y minuciosa pone de manifiesto la influencia del pintor realista Carlos de Haes (1829-1898), al que Casimiro Sainz conoció en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, durante su etapa de formación.

'Lavando en el Manzanares' (1877)


Museo Municipal de Bellas Artes, Santander.

A pesar de que este lienzo fue realizado el mismo año que el anterior, las diferencias de estilo son significativas. Bien es cierto que Sainz continúa prestando una gran atención al dibujo, pero también a los colores, que compacta y envuelve dentro de una luz invernal.

El empeño por transmitirnos la frialdad del ambiente encuentra traslación en las lavanderas de la orilla, que aparecen como seres desamparados y desprotegidos. Muy distinta es la lavandera del cuadro analizado en primer término, concebida como un mero recurso compositivo, gracias al cual se logra una correcta comprensión de la escala óptica.

'Orillas del Manzanares' (1879)


Museo Municipal de Bellas Artes, Santander.

Orillas del Manzanares es una variante del paisaje anterior, que el artista pinta con una clara intención de experimentar con la luz y los colores. Aunque se vale de la misma perspectiva y de los mismos personajes, utiliza una gama de tonalidades bien diferente, con la que nos traslada a una estación cálida o, tal vez, a un ocaso.

La técnica también cambia. El dibujo se hace menos preciso y las pinceladas más sueltas, en busca de la modernidad. Todo ello da como resultado una mayor uniformidad en el paisaje, con los distintos elementos compositivos puestos al servicio de las manchas cromáticas, incluidas las figuras de las lavanderas, que parecen integrarse con la ribera.

'Lavanderas' (1879)


Colección particular, Madrid.

Terminamos esta primera entrega con Lavanderas, una obra con la que Sainz abandona sus inquietudes paisajísticas para centrarse en el tema de las lavanderas, ahora desde una perspectiva social. Si éstas antes estaban supeditadas al paisaje, ahora se convierten en el único foco de atención.

Este enfoque avala su acercamiento al naturalismo, pero sin los tonos sombríos que caracterizan a esta corriente artística. Más bien, el pintor parece hacerse eco del estilo de Joaquín Sorolla (1863-1923), que tanto influyó en la pintura española del siglo XIX.

Artículos relacionados

- El río Manzanares, según Casimiro Sainz (2)
- El río Manzanares, según Francisco de Goya (1)
- El río Manzanares, según Francisco de Goya (2)
- El río Manzanares, según el paisajismo del XIX
- El río Manzanares, según Aureliano de Beruete
- El río Manzanares, según Gómez de la Serna
- El río Manzanares, según Mesonero Romanos
- El río Manzanares, según Otto Wünderlich (1)
- El río Manzanares, según Otto Wünderlich (2)
- El río Manzanares, según Otto Wünderlich (3)

'La dormición de la Virgen', en San Isidro el Real

Visitamos la Real Colegiata de San Isidro, en la Calle de Toledo, donde se guarda La dormición de la Virgen, uno de los conjuntos escultóricos que más nos gustan del barroco madrileño. Realizada en el siglo XVII, probablemente en el primer tercio, esta obra anónima suele pasar desapercibida debido a su ubicación lateralizada, en las proximidades del presbiterio.



El tema de la dormición de María se viene plasmando en el arte cristiano desde al menos el siglo V, si bien en la Europa occidental no se introduce hasta el siglo XII. Hace referencia a la creencia de que la Virgen no murió, sino que estuvo tres días en tránsito, como dormida, hasta su asunción a los cielos en carne y alma por mediación de Jesucristo.

La dormición tuvo lugar en presencia de los doce apóstoles. De ahí que, en la mayoría de las manifestaciones artísticas que existen al respecto, éstos aparezcan representados acompañando el cuerpo recostado de María, aunque, en otros casos, la Madre de Dios se encuentra sola.



A pesar de que la tradición suele situar a San Pedro en la cabecera, dirigiendo los rezos, y a San Juan Evangelista a los pies, en el grupo madrileño ambos personajes presiden el lecho. San Juan, el primero por la izquierda, extiende sus manos hacia la Virgen, mientras San Pedro le pasa el brazo por el hombro para confortarle en su aflicción.



Los discípulos se distribuyen tres a cada lado y seis en el frente, aunque, en términos compositivos, interactúan de tres en tres. La variedad de gestos, expresiones y actitudes se compensa con efectos que refuerzan la sensación de unidad, como la convergencia de las miradas en María o una altura similar para todos los apóstoles, en torno a los 90 centímetros.



Algunas figuras presentan los dedos anular y corazón unidos, un recurso manierista que parece respaldar que estamos ante una obra temprana dentro del siglo XVII, con una cierta impronta renacentista, en la que creemos reconocer la influencia del gran maestro Juan de Juni (1506-1577).

Con respecto a la escultura de la Virgen, no se trata de la pieza original, sino de una talla que el imaginero madrileño Tomás Parés Pérez (1914-1996) hizo en el año 1948, para recomponer la imagen destruida durante la Guerra Civil (1936-1939). En cualquier caso, estamos ante una obra de gran calidad.



María está aún con vida, reposando sobre dos almohadones, con las manos juntas en actitud orante, como aguardando el momento de su asunción. Va vestida con una túnica y un manto azul, uno de los símbolos marianos por excelencia.

El conjunto está hecho en madera dorada y policromada, con una decoración en la que predominan los motivos vegetales en las vestimentas. Se desconoce cuál es su origen, aunque todo apunta que estuvo antes en la Iglesia del Carmen, en la calle del mismo nombre.



Una vez trasladado a la Real Colegiata de San Isidro, fue instalado inicialmente en la Capilla de San Cosme y San Damián (popularmente, de los Santos Médicos). Desde el año 2003, coincidiendo con la restauración llevada a cabo por la Comunidad de Madrid, puede verse en una capilla del crucero, llamada desde entonces de la Dormición, debajo de un pequeño retablo palentino del siglo XVI.