San Isidro en sus diferentes iconografías

En la semana en que se celebra la festividad de San Isidro Labrador, queremos analizar, aunque sea someramente, las diferentes iconografías con las que el patrón de Madrid ha sido mostrado en la pintura y escultura.

'San Isidro Labrador', relieve de Luis Salvador Carmona (1753-61). Museo del Prado, Madrid.

No es posible determinar con absoluto rigor en qué momento vivió San Isidro, si bien diferentes investigadores, basándose en el Códice de Juan Diácono, un texto del siglo XII pretendidamente biográfico, aventuran que pudo nacer en 1082 y morir en 1172, a los noventa años de edad.

Pese a este origen, apenas nos han llegado representaciones medievales de su figura, más allá del arca funeraria existente en la Catedral de la Almudena, una pieza de finales del siglo XIII o principios del XIV, decorada con pinturas alusivas a sus milagros.

Se trata del documento gráfico más antiguo que se conoce del santo y, sin embargo, le separan al menos cien años de la época en que estuvo vivo.


Pintura de San Isidro en su arca funeraria (siglo XIII o XIV). Fuente: archimadrid.

En las citadas pinturas San Isidro lleva un sayo de mangas largas, un capote recogido a la altura de los hombros, una caperuza y abarcas como calzado.

Son atuendos típicos de un campesino de la Edad Media, algo que tiene toda su lógica, pero que no deja de sorprender, toda vez que, en la inmensa mayoría de obras que lo representan, se le ve con ropajes surgidos en periodos muy posteriores.

Estas vestimentas vuelven a hacer acto de presencia en la fotografía inferior, en la que se aprecia la talla policromada del siglo XIV que estuvo venerándose en la Parroquia de San Andrés y que se perdió durante el incendio que asoló la iglesia en 1936.

Talla de San Isidro (siglo XIV). Fuente: 'La Esfera' (14 de mayo de 1927).

Lo más curioso de esta escultura no son tanto las ropas medievales que se observan, como los atributos incorporados, ya que no son los de un labrador, sino los de un pastor.

La vinculación del santo con este oficio se explica por la creencia de que el rey Alfonso VIII salió victorioso de la Batalla de las Navas de Tolosa gracias a la mediación milagrosa de un pastor, que después sería identificado con San Isidro.

Pero si existe una imagen reconocible del patrón madrileño, ésa es, sin duda, la que se forjó en el primer tercio del siglo XVII, una vez que se procedió a su beatificación en 1620 y, ya definitivamente, con su canonización dos años después, junto con San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús, San Francisco Javier y San Felipe Neri.

Grabado de Matheu Greuter (1622).

Esta quíntuple canonización fue todo un acontecimiento para el mundo católico, como así demuestra el grabado conmemorativo que Matheu Greuter hizo para la ocasión, donde quedaban plasmados los cinco santos y, en la parte central, la ceremonia que tuvo lugar en el Vaticano.

Haciéndose eco de la iconografía que ya se venía fraguando, el dibujo presentaba a San Isidro vestido con un sayo abotonado, calzones hasta media pierna y botas, como si fuera un labrador acomodado del siglo XVII.

Su difusión contribuyó a consolidar unas señas que, con alguna que otra alteración, se han venido repitiendo insistentemente a lo largo del tiempo, tanto en nuestro país como fuera de él.

'Isidor von Madrid', talla de Ignaz Günther (1762). Monasterio de Rott am Inn (Bavaria, Alemania). Fuente: Oberense.

Aunque no se sabe cómo era su físico, lo más frecuente es que el santo aparezca con melena, barba o, al menos, perilla y bigote. Por la observación de sus restos mortales (recordemos que su cuerpo incorrupto ha sido exhumado en varias ocasiones), se intuye que medía 1,80 metros de alto y que estaba bien formado, rasgos que las distintas representaciones se encargan de enfatizar.


'Saint Isidore', talla anónima del siglo XVIII. Iglesia de Sainte-Croix, La Croix-Helléan (Bretaña, Francia). Fuente: Wikimedia Commons.

Con respecto a sus atributos, éstos están relacionados con la agricultura. Aparejos como la pala, la aguijada, el azadón, el arado de mano, la guadaña o el mayal suelen combinarse con gavillas de trigo y otros símbolos de la recolección.


'San Isidro Labrador', anónimo boliviano del siglo XIX. Joslyn Art Museum, Omaha (Nebraska, Estados Unidos).

Los milagros más recurrentes en la iconografía son el de los bueyes y el de la fuente. En este último caso, San Isidro porta el cayado con el que milagrosamente hizo brotar agua, cuando su señor, Iván de Vargas, le pidió de beber.

'Saint Isidore', talla anónima. Abadía de Saint Gildas, Saint Gildas de Rhuys (Bretaña, Francia). Fuente: Wkimedia Commons.

Este patrón se mantiene, en líneas generales, a escala internacional, aunque con lógicas variantes locales. Las más llamativas sean tal vez las de la región francesa de Bretaña, donde el santo madrileño tiene un gran predicamento.

Aquí es frecuente verlo sin barba y vestido con el traje típico bretón (pantalón ancho abombado, chaleco bordado y chaqueta azul con botones decorativos, conocida como 'chuppen').


Cartel de las Fiestas de San Isidro de 1947. Museo de Historia, Madrid.

Dos calvarios medievales madrileños

Coincidiendo con la Semana Santa, centramos nuestra atención en dos grupos escultóricos medievales, conservados en la Comunidad de Madrid, que abordan el tema de la crucifixión. Ambos siguen el modelo de los calvarios, donde no solo se representa al crucificado, sino también algunas de las figuras que, según la tradición, acompañaron a Jesús en su agonía.

Nuestro primer destino es la Basílica de la Concepción de Nuestra Señora, en la Calle de Goya, la primera parroquia con la que contó el Barrio de Salamanca, aunque, en sus orígenes, estuvo ubicada en otro enclave.

La iglesia actual es de estilo neogótico y fue construida entre 1912 y 1914 por el arquitecto Eugenio Jiménez Corera, sustituido, tras su muerte, por Jesús Carrasco. Si bien la mayor parte de los elementos que decoran su interior fueron elaborados en el primer tercio del siglo XX, guarda piezas artísticas de épocas anteriores.



Entre ellas sobresale el llamado Cristo de la Salud, un calvario de procedencia desconocida, que se encuentra en una pequeña capilla, en una de las naves laterales. Se corresponde con una etapa primitiva del gótico, que podría datarse en la primera mitad del siglo XIII.

El calvario está integrado por tres imágenes policromadas (Jesucristo, la Virgen María y San Juan Evangelista), que, a pesar de mantener una posición rígida, propia del románico, dejan entrever un suave movimiento y una cierta actitud dialogante, conseguida por medio de las expresiones que se dibujan en los rostros.

Los citados rasgos vuelven a observarse, todavía con mayor rotundidad, en el calvario de la Iglesia de Santo Domingo de Silos, en Prádena del Rincón. Se trata de uno de los templos románicos más singulares que tenemos en la Comunidad de Madrid, posiblemente del siglo XII, como tuvimos ocasión de comprobar cuando lo visitamos en 2010.



Este grupo escultórico, del que solo han sobrevivido las tallas de la Virgen y San Juan, se exhibe en estos momentos en la exposición El triunfo de la imagen, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que se muestran obras religiosas restauradas en los últimos tiempos por la Comunidad de Madrid.

Las figuras fueron descubiertas en muy mal estado en el año 2011. Se hallaban dentro de un nicho horadado en el atrio norte de la iglesia, junto a restos humanos, como si hubiesen recibido sepultura. A modo de hipótesis, cabría pensar que la parroquia adquirió unas nuevas imágenes y que, dada la prohibición medieval de vender o destruir los objetos religiosos, optó por enterrar ritualmente las antiguas.



Al igual que el calvario anterior, el de Prádena del Rincón es gótico, aunque dentro de una fase más avanzada. Podría ser de la primera mitad del siglo XIV, como se desprende de su mayor sentido del movimiento o del tratamiento de los ropajes. No obstante, se observan ciertos toques arcaizantes, sobre todo en las facciones.

En los dos grupos escultóricos se repiten las mismas posturas. María aparece ataviada con túnica, cruzando las manos sobre su pecho, como símbolo de asociación al sacrificio de su hijo. Por su parte, Juan se lleva la mano derecha al rostro, mientras que con la izquierda sostiene un libro (desaparecido en el caso de Prádena), en clara referencia a su Evangelio.

De la Fuente del Tritón a la Fuente del Castaño

La entrada de hoy está dedicada a la Fuente del Tritón, uno de los muchos tesoros que adornaron los Jardines del Buen Retiro, de la que no queda nada, ni siquiera existen pistas que nos aclaren las circunstancias de su desaparición.

Fue configurada a mediados del siglo XVII, a partir del reciclaje de dos elementos principales, un grupo escultórico y un pedestal, que, si bien procedían de proyectos diferentes, tenían en común haber sido elaborados en la Florencia del Cinquecento.


Fuente del Tritón del Buen Retiro. Dibujo de Edward Montagu, 1668.

El grupo escultórico

La escultura que presidía la fuente fue realizada hacia 1560 por el artista italiano Battista Lorenzi (1527-1583), en su taller florentino. Estaba hecha en mármol y representaba a un tritón a lomos de un delfín, en suave escorzo, con el brazo derecho levantado, tocando un cuerno (o tal vez una caracola), a modo de instrumento musical.

El primer destino de esta figura fue la ciudad siciliana de Palermo, que en aquellos momentos estaba bajo dominio español, y más en concreto, el Palacio de los Normandos, donde tenía su sede el virreinato.

En el año 1644, el virrey de Sicilia y Nápoles, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera (1597-1647), decidió llevársela a Madrid y entregársela como regalo al rey Felipe IV (1605-1665), quien, diez años después, ordenaría ubicarla en el Buen Retiro.

Podemos hacernos una idea de cuál era su aspecto, gracias a la copia existente en el Museo Archeologico Regionale de Palermo, que fue encargada por el propio virrey, poco antes de su partida a España.

Fontana del Tritone, Museo Archeologico Regionale de Palermo. 

(Wikimedia Commons).

El pedestal

La fuente tenía como base una pieza de excepción. Se trataba del pedestal de la Fontana del Cortile, que estuvo situada en Florencia, una creación de Juan de Bolonia (1529-1608), compuesta, además de por esta estructura, por el grupo escultórico Sansón dando muerte a los filisteos.


Fontana del Cortile. Dibujo de Juan de Bolonia, hacia 1560.

La Fontana del Cortile fue comprada en 1601 por el Duque de Lerma y colocada tres años después en el Palacio de la Ribera, la residencia veraniega que Felipe III tuvo en Valladolid.

En 1623, reinando ya Felipe IV, la estatua de Sansón fue donada al Príncipe de Gales (a la postre, Carlos I de Inglaterra). No así el pedestal, que terminaría en el Buen Retiro, tras descartarse el Real Sitio de El Pardo como posible enclave.


'Sansón dando muerte a los filisteos', de Juan de Bolonia, 1562 (Victoria & Abert Museum, Londres).

Tanto gustó este soporte que, casi en paralelo, se hizo una réplica para el Jardín de la Isla de Aranjuez, según ha podido documentar el historiador italiano Fernando Loffredo (2012). Se pone así fin a la opinión generalizada de que el cuerpo principal de la Fuente de Baco, en la citada localidad, era el original de Juan de Bolonia.


Fuente de Baco, Aranjuez (Wikimedia Commons)

El resultado final

La Fuente del Tritón fue levantada entre 1654 y 1656 en el Jardín de la Reina, una de las grandes plazas que dividían el Palacio del Buen Retiro. Aquí compartía eje con el llamado ‘caballo de bronce’, la célebre estatua ecuestre que Pietro Tacca (1577-1640) le hizo a Felipe IV y en la que también intervino Juan de Bolonia. Como sabemos, este monumento se encuentra hoy en la Plaza de Oriente.


'El Palacio del Buen Retiro y la estatua de Felipe IV', grabado de Pieter Van den Berge, 1701.

A pesar esta integrada por partes inconexas y dispersas, se logró una composición bastante armoniosa. A ello contribuyó la traza del tritón, no muy diferente a la que concibió Juan de Bolonia para su Sansón. Mientras que el primero eleva su brazo derecho para tocar un cuerno, el segundo lo hace para dar muerte a un enemigo.

Conocemos cómo era la fuente en el siglo XVII por un elocuente dibujo que Edward Montagu, primer conde de Sandwich, hizo durante su embajada en Madrid (1666-1668). Se incluye al inicio del presente reportaje.

La desaparición

Si bien no hay constancia de ello, cabe pensar que el pedestal quedara destrozado durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). En cambio, el grupo escultórico sí que consiguió salvarse, aunque lamentando la pérdida del cuerno que sostenía con la mano.



Convenientemente restaurado, el tritón fue ubicado en la Casa de Campo, probablemente a mediados del siglo XIX, cuando la antigua posesión real se quedó prácticamente sin elementos decorativos, con el traslado de la estatua ecuestre de Felipe III a la Plaza Mayor y la desmantelación de la Fuente del Águila. Pudo haber sido llevada en esos momentos para compensar el vacío creado.

Fue instalado encima de una modesta fuente, denominada del Castaño. Tenemos constancia de este emplazamiento gracias a una fotografía de finales del siglo XIX o principios del XX y a un dibujo publicado por primera vez en 1901 por una guía turística. A partir de ahí, se pierde completamente el rastro, sin que se conozca ningún tipo de detalle sobre su desaparición.


Dibujo incluido en la guía 'Real Casa de Campo', 
de Manuel Jorreto, 1901.

Monumento nacional a los héroes de las guerras coloniales

Centramos nuestra mirada en el desaparecido Monumento nacional a los héroes de las guerras coloniales, una colosal estructura de treinta metros de alto -el equivalente a un edificio de diez plantas-, que estuvo emplazado en el Parque del Oeste.


Fotografía de António Passaporte (1927-36). 
Fototeca del Patrimonio Histórico.

A principios del siglo XX Madrid fue adornada con diferentes monumentos que recordaban a los héroes del llamado desastre de 1898, una serie de conflictos bélicos que provocaron la pérdida por parte de España de sus últimas colonias de ultramar (en concreto, Cuba, Puerto Rico, Filipinas y la isla de Guam).

Fueron erigidos, entre otros, el célebre el Monumento a Eloy Gonzalo, que preside la Plaza de Cascorro; el dedicado a Vara de Rey y a los héroes de El Caney, en el Paseo de la Infanta Isabel; y el que ahora ocupa nuestra atención, sin duda el más ambicioso de todos ellos y uno de los hitos conmemorativos más grandiosos que se hayan hecho jamás en nuestra ciudad.


Fotografía de Otto Wünderlich (1920-36). Fototeca del Patrimonio Histórico.

La idea de este monumento surgió nada más arrancar el siglo XX, a partir de una iniciativa de la Cruz Roja, que apoyaron encendidamente intelectuales tan destacados como Ramiro de Maeztu, Pío Baroja y Azorín, como una expresión del movimiento regeneracionista que triunfaba en la época.

Sus escritos crearon una corriente de opinión favorable, que llevó a la constitución de una comisión encargada de recabar fondos y de convocar un concurso para su construcción. Estaba dirigida por el General Marqués de Polavieja y su secretario era el Comandante Burguete, quienes habían combatido tanto en Cuba como en Filipinas.


Fotografía de Otto Wünderlich (1920-36). 
Fototeca del Patrimonio Histórico.

En las bases del concurso se indicaba que el monumento no solo debía rendir homenaje a los héroes de guerra, sino también al pasado colonial de España. También se especificaba que tenía que ser de gran envergadura y que debía contar con una especie de capilla donde se pudiesen “esculpir los nombres de los conquistadores y de todos aquellos que perdieron su vida”.

El 2 de noviembre de 1906 el Ayuntamiento de Madrid, con el alcalde Alberto Aguilera a la cabeza, acordó cuál iba a ser su enclave, “un lugar apropiado del Parque del Oeste y en sitio principal que permitiera que fuese visto a su entrada en Madrid por los viajeros que llegaban a la capital por la estación del ferrocarril del Norte”.

El monumento debió levantarse en los meses siguientes, en lo alto de una loma próxima al Paseo de Camoens, donde hoy se erige la estatua ecuestre de Simón Bolívar. Su presupuesto fue de un millón de pesetas, una cantidad financiada inicialmente por la Cruz Roja, aunque las principales aportaciones provinieron de la suscripción popular.


Monumento a Simón Bolívar.

El arquitecto Mariano Belmás fue el autor del proyecto. Concibió un basamento escalonado de tres metros y medio de altura, que servía de asiento a un cuerpo arquitectónico de aire clasicista, todo ello realizado con materiales pétreos, procedentes de Segovia y Monóvar.

Éste estaba formado por columnas de ocho metros, dispuestas en círculo, que soportaban un entablamento octogonal, con frontones triangulares en cuatro de sus lados. Como coronación había un globo terráqueo de quince metros de circunferencia, hecho en hierro, sobre el que se apoyaba un fuste con una mujer alada, que portaba en la mano derecha una corona de laurel y en la izquierda una cartela con la palabra ‘Patria’.

Antes de decantarse por este grupo escultórico, Belmás barajó la posibilidad de rematar el conjunto con una gran cruz. Así puede comprobarse en el siguiente dibujo del Museo de Historia de Madrid, que él mismo realizó en el año 1903.

Además de la citada escultura, el monumento contaba con otras nueve. Cuatro leones custodiaban la base, mientras que, en la parte superior, descansaban las estatuas de dos descubridores (Núñez de Balboa y Magallanes) y dos combatientes (Vara de Rey y Fernando Villaamil, que no solo murió heroicamente, sino que también protagonizó la primera vuelta al mundo a vela de un buque-escuela español). Fueron realizadas por Aurelio Cabrera y Gallardo.

Con todo, el grupo escultórico más importante era el que llevaba por título Patria, obra de Julio González Pola, que se encontraba dentro del cuerpo principal, bajo la cubierta. Medía 3,5 metros de alto y representaba a una mujer, símbolo de la nación española, que recogía en sus brazos a un soldado que había dado la vida por ella.

Esta escultura recibió la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada en 1908. En el Palacio Real de El Pardo se conserva una reproducción en bronce del boceto original y en el Museo del Ejército existe otra versión, hecha también con este material.


Fotografía de Francisco José Pórtela Sandoval (1997).

El monumento poseía numerosas inscripciones, donde figuraban los nombres de los héroes de las campañas militares de Cuba y Filipinas, mezclados con los de descubridores y conquistadores. Estaban situadas en el entablamento superior, tanto en su parte interna como externa, así como en una serie de escudos, que sostenían con sus garras los leones de la base.

Servicio Histórico Militar.

Con el estallido de la Guerra Civil (1936-39), el conjunto quedó prácticamente destruido. Aunque con posterioridad ha habido varios intentos de reconstrucción, como el que protagonizó el escritor Francisco Anaya en 1954, ninguno de ellos llegó a prosperar.

No queremos despedir el presente artículo sin una breve referencia al Monumento a la memoria de los conquistadores del Nuevo Mundo, una arquitectura efímera de la que, creemos, Mariano Belmás tomó prestados varios elementos para su diseño. Fue llevado a cabo por Custodio Teodoro Moreno, con motivo del enlace de Fernando VII y María Cristina de Borbón el 11 de diciembre de 1829. 

Museo de Historia de Madrid.

Bibliografía

La Marina y el 98 en la escultura española, de Francisco José Portela Sandoval. Cuadernos Monográficos del Instituto de Historia y Cultura Naval, CSIC, Madrid, 1997.

Dibujos en el Museo de Historia de Madrid: arquitectura madrileña de los siglos XIX y XX, edición a cargo de Carmen Priego, con la colaboración de Eva Corrales y Ester Sanz. Museo de Historia, Madrid, 2010.

Una escultura y pintura cuzqueña de la Virgen de la Almudena

Cuando apenas queda una semana para la festividad de la Almudena, viajamos imaginariamente hasta Cuzco, donde existe una gran devoción por esta advocación mariana.

La presencia de esta virgen en el Perú se debe a Manuel Mollinedo y Angulo (1640-1699), un clérigo burgalés que, tras regentar la desaparecida Parroquia de Santa María de la Almudena, en la capital de España, fue nombrado Obispo de Cuzco, puesto en el que se mantuvo desde 1673 hasta el día de su muerte.

Mollinedo tenía una especial querencia por la patrona de Madrid, a quien achacaba la buena marcha de su carrera eclesiástica. Cuando se desplazó a América, se llevó consigo una lámina de la virgen, además de una astilla, que había extraído de la imagen madrileña, como así se hace constar en el inventario de sus bienes.


Fuente: Religiosidad en la Ciudad de los Reyes.

En 1686 el escultor indio Juan Tomás Tuyro Túpac recibió el encargo del prelado de labrar una nueva talla, en la que dejó incrustada la astilla, para que pudiera ser venerada por parte de los cuzqueños. Bautizada oficialmente como Natividad de la Almudena, la figura fue entronizada en 1689 en una iglesia propia, que, con el paso del tiempo, se ha convertido en una de las más visitadas de la ciudad.

Pero no solo el citado templo cuenta con representaciones artísticas de la virgen madrileña. En la Catedral de Cuzco, en el lado del Evangelio, hay colgado un cuadro de grandes dimensiones (3,10 por 5,40 metros), titulado Carlos II y María Luisa de Orleans adorando a la Virgen de la Almudena en Madrid.

Fue realizado en 1698 por Basilio de Santa Cruz Puma Callao, uno de los máximos exponentes de la Escuela Cuzqueña de pintura, igualmente a petición de Manuel Mollinedo.

El artista utilizó como referencia pictórica la lámina que el obispo se trajo de España. Se desconoce cómo era ésta, aunque cabe pensar que fuese muy similar a la que reproducimos más abajo, un grabado de la época en el que puede verse al matrimonio real en actitud orante, acompañado de Mariana de Austria, la reina viuda.



Al igual que en la lámina, el lienzo nos muestra a los reyes arrodillados delante de la Almudena, que aparece vestida con traje brocado y dentro de un retablo, que, sin duda, ha sido idealizado, pues no se corresponde con el de la estampa. En cambio, el trono sobre el que se eleva la imagen sí que parece guardar relación (fue una donación del Ayuntamiento de Madrid, efectuada en 1640).

En la parte izquierda de la pintura se representa una escena pseudo-histórica, que presuntamente se produjo durante la Edad Media: las tropas islámicas ponen cerco a la ciudad cristiana, que no solo es capaz de resistir, sino también de imponerse a los invasores, gracias a la virgen, que acude milagrosamente en su ayuda.

A la derecha se recrea fantásticamente la Parroquia de Santa María de la Almudena, plasmada probablemente desde el este, el punto cardinal hacia el que estaba orientada su cabecera, como era preceptivo en los templos medievales. A su alrededor se levanta un recinto amurallado, en el que se está disputando una cruenta batalla.



Basilio de Santa Cruz pintó un ábside de forma semicircular, tal vez poligonal, que es precisamente la planta que tuvo durante la Edad Media y que desapareció con la gran remodelación que sufrió el templo en la primera mitad del siglo XVII.

Llama la atención el anacronismo en el que cae el artista al ataviar a los cristianos con vestimentas propias del siglo XVII, así como la deslocalización de las llamas, una especie típicamente andina que se incluye en la composición junto a la caballería musulmana.

No se trata de la única pintura sobre la Almudena que se hizo en el Perú durante el barroco. Existen numerosas obras dedicadas a la virgen madrileña, como ésta que adjuntamos a continuación, una tela de finales del siglo XVII o principios del XVIII, atribuida a Mateo Pisarro. Forma parte del retablo principal de la Iglesia de Cochinoca, en la provincia argentina de Jujuy, que, en aquellos tiempos, dependía del Virreinato del Perú.



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Bibliografía

La Almudena: historia de la Iglesia de Santa María la Real y de sus imágenes, de Martín Bravo Navarro y José Sancho Roda. Editora Mundial, Madrid, 1993.

El ángel de Monteverde y otros ángeles madrileños

A las puertas de las celebraciones de Todos los Santos y Todos los Difuntos, regresamos al Cementerio de San Isidro, donde ya hemos tenido ocasión de admirar el Panteón Guirao y el Monumento funerario a Goya, Donoso Cortés, Meléndez Valdés y Moratín.

En esta ocasión dirigimos nuestra mirada al Panteón de la Familia de la Gándara, un templete de planta octogonal, construido en el año 1881 por el arquitecto Alejandro de Herrero y Herreros. En su interior se encuentra el llamado ángel de Monteverde, uno de los grupos escultóricos más exquisitos y elegantes de la capital.

Este conjunto fue labrado en 1883 por el escultor Giulio Monteverde (1837-1917), un excepcional artista de origen italiano, que fue injustamente despreciado durante buena parte del siglo XX, debido a su apego por las formas clásicas, en un momento en el que se imponían las vanguardias.

Realizada en Roma en mármol de Carrara, la escultura nos muestra a un ángel de formas andróginas (acaso plenamente femeninas), ataviado con un vestido largo, en el que son visibles varias estrellas de cinco puntas, que quizá se corresponden con símbolos masónicos.

Se encuentra sentado sobre un sarcófago, que aparece cubierto por un enorme manto de múltiples pliegues. Su mirada entornada y su actitud observadora, entre expectante y custodia, parecen transmitir la necesidad de la aceptación de la muerte, desde la seguridad de quien conoce la irreversibilidad del proceso.

El ángel de Monteverde, o ángela como defienden algunos, nos ha evocado otras estatuas madrileñas que también representan a estos seres sobrenaturales. El más antiguo de todos los que se conservan es el que corona el frontón del Palacio de Santa Cruz, sede del Ministerio de Asuntos Exteriores, una obra esculpida por Antonio Herrera Barnuevo en la primera mitad del siglo XVII.



Aunque si hablamos de antigüedad, tal vez haya que referirse al Santo Ángel de la Guarda que estuvo en la desaparecida ermita del mismo nombre. Fue rescatado de la Puerta de Guadalaxara, uno de los accesos de la muralla medieval, tras incendiarse en 1582. De esta imagen no queda nada, más allá del topónimo Puerta del Ángel, que se aplica a una estación de metro y a una zona urbana.

Otro ángel perdido es el que decoraba el Monumento a las víctimas del atentado contra Alfonso XIII, levantado en 1908 en la embocadura de la Calle Mayor con Sacramento. El proyecto se debió al arquitecto Enrique Repullés y Vargas, si bien los trabajos escultóricos recayeron sobre Aniceto Marinas.



El monumento al que nos acabamos de referir fue desmantelado durante la Segunda República (1931-39). En 1963 fue erigido un nuevo hito conmemorativo, mucho más modesto, que también incorpora un ángel. Su autor fue Federico Coullaut-Valera.



Pero, sin duda alguna, el ángel más famoso que tenemos en Madrid es el Ángel Caído, una celebrada creación de Ricardo Bellver, que, desde 1885, preside la glorieta homónima, en el Parque del Buen Retiro.



Lamentablemente no podemos admirar el ángel de bronce que Bellver hizo precisamente para el Panteón de la Familia de la Gándara, en concreto para su parte superior, ya que fue retirado y reemplazado por una sencilla cruz de piedra.

En el número 3 de la Calle de los Milaneses, muy cerca de la Calle Mayor, existe otro ángel, encaramado a lo alto de un edificio, con la cabeza hacia abajo, incrustada dentro de un muro. Lleva por título Accidente aéreo y fue terminado en 2005 por el escultor Miguel Ángel Ruiz.



Y finalizamos con la figura que remata la cúpula del Edificio Metrópolis, en la Calle de Alcalá. Aunque no se trata de un ángel, sino de una Victoria alada, la incluimos aquí por su alto valor icónico. Fue fundida en bronce por el ya citado Federico Coullaut-Valera e instalada en 1972, en sustitución del ave fénix que había antes, símbolo de La Unión y el Fénix, primera propietaria del inmueble.

La capilla funeraria de Juana de Austria

Una de las muchas joyas que guarda el Monasterio de las Descalzas Reales es el sepulcro de su fundadora, Juana de Austria, una obra maestra del arte funerario español y todo un hito de la escultura renacentista. Se encuentra en una pequeña capilla de la iglesia conventual, que, pese a su enorme valor artístico, no puede visitarse.



Hija del emperador Carlos I, hermana de Felipe II y madre del rey portugués Sebastián I, Juana de Austria (1535-1573) fue una de las personalidades más influyentes del siglo XVI. Nació en Madrid, en el palacio del tesorero Alonso Gutiérrez, un notable edificio sobre el que, en 1557, la infanta fundaría el convento en el que reposan sus restos.

Poco antes de su muerte, acaecida en el Monasterio de El Escorial, cuando apenas contaba con 37 años de edad, Juana de Austria dejó dispuesto cómo quería que fuese su enterramiento. Pidió expresamente recibir sepultura en las Descalzas Reales y que su cuerpo no fuera embalsamado, "muriendo como quiero morir en el hábito de San Francisco".

También dio instrucciones sobre su capilla funeraria, que debería ubicarse en el presbiterio, en el mismo lugar donde acostumbraba a rezar, e incluso tuvo tiempo para contratar al arquitecto real Juan de Herrera (1530-1597) para que la diseñara.


Altar mayor y puerta de acceso a la capilla funeraria.

Los trabajos dieron comienzo en 1574, un año después de su fallecimiento, con un presupuesto de 7.000 ducados, legados por ella misma. De manera provisional, sus restos fueron depositados en una capilla lateral, dedicada a San Juan Bautista, su patrón onomástico.

La pintura que preside la citada capilla fue realizada sobre mármol negro por Gaspar Becerra (1520-1568). Es uno de los pocos elementos de la decoración renacentista original que han pervivido, tras el incendio que asoló la iglesia en 1862. También se conserva un San Sebastián del mismo autor, no así el retablo mayor, que desapareció pasto de las llamas.

'San Juan Bautista', de Gaspar Becerra.

Volviendo a la capilla funeraria que nos ocupa, el nicho y el tabernáculo que le da cobertura fueron encomendados al artista lombardo Jacome da Trezzo (1515-1589), quien empleó materiales suntuosos, como mármoles, jaspes y bronce. El conjunto es de aire clasicista, con pilastras de orden jónico.

Por su parte, Pompeo Leoni (1533-1608) labró la estatua orante situada sobre el sepulcro, por encargo directo de Felipe II. Se trataba del primer bulto funerario que el escultor milanés realizaba en España, cuyo concepto aplicaría posteriormente a los grupos escultóricos de la Basílica del Monasterio de El Escorial.



Leoni utilizó como modelo el retrato que Sánchez Coello (1531-1588) le hizo a la infanta en 1557, aunque con algunas variaciones, como la postura arrodillada o la presencia de un colgante con la efigie del monarca, en lugar del rubí que aparece en el cuadro.

'Juana de Austria', de Alonso Sánchez Coello. Palacio de Ambras, Innsbruck (Austria).

La escultura es de mármol de Carrara y tiene 1,3 metros de alto, 1,6 de ancho y 0,9 de profundidad. Juana de Austria está rezando delante de un reclinatorio, en el que hay depositado un libro de oración, abierto por el Magníficat de los Evangelios, además de una corona. Los dedos no son los originales, sino que fueron incorporados en época reciente.

En el frontal del nicho de enterramiento, puede leerse la siguiente leyenda: "Aquí yace la Serenísima Señora Doña Juana de Austria, Infanta de España, Princesa de de Portugal, Gobernadora de estos reynos, hija del Emperador Carlos V, muger del Príncipe Don Juan de Portugal, madre del rey Don Sebastián. Murió de 37 años, día 7 de septiembre de 1573".

Fotografías

Debido a la inaccesibilidad de la capilla funeraria, las fotografías que se incluyen del sepulcro no son nuestras (sí lo son la de la fachada de la iglesia, la del altar mayor y la de la pintura de Gaspar Becerra). Proceden de varias páginas de Internet, sin que hayamos podido citar a sus autores, al no encontrarse identificadas.