La Iglesia de San Ginés, antes y ahora (2)

Hace cuatro años iniciamos la serie “Antes y ahora”, con la que pretendemos analizar la evolución que han tenido nuestros monumentos. La primera entrega de esta sección estuvo dedicada a la Parroquia de San Ginés, a la que acudimos otra vez, tras descubrir nuevas fotografías históricas, fechadas entre 1927 y 1936, que amplían la información que teníamos sobre ella.

Si bien las primeras referencias de esta iglesia, una de las más antiguas de Madrid, se sitúan en el siglo XII, su estructura definitiva es resultado de las actuaciones desarrolladas a partir de 1645, a las que siguieron otras de menor entidad en los siglos XVIII, XIX y XX.

En 1868, en el contexto reformista que vivía el urbanismo madrileño, estuvo a punto de ser demolida, por indicaciones expresas del ayuntamiento. Se consideraba que el templo afeaba el entorno, especialmente la fachada que da a la Calle del Arenal, y que su solar podía ser aprovechado para crear equipamientos sociales o viviendas.

Fue su párroco, José Moreno Montalbo, quien consiguió salvarla. Hizo una encendida defensa de su iglesia, argumentando que la falta de estética no era aplicable a todo el conjunto, sino que provenía de un cuerpo levantado en el segundo piso de la citada fachada. Si se procedía a la eliminación de este elemento, el problema se resolvía de inmediato.

Tan convincente resultó que el consistorio recapacitó sobre el derribo e instó al sacerdote a ejecutar la remodelación, aunque bajo directrices municipales. El proyecto fue firmado por el arquitecto José María Aguilar, quien, en línea con las recreaciones historicistas de la época, propuso una ornamentación neoplateresca, muy alejada de las trazas barrocas del templo.

Este desfase de estilos provocó la feroz oposición del Arzobispado de Toledo, del que por entonces dependía eclesiásticamente la capital, y por supuesto del cura, que llegó a decir lo siguiente: “déjese el Señor Aguilar de renacimientos muy a propósito para lucirse, pero no para provecho de mi iglesia, donde como vieja y de fundación poco adornada, no pegan demasiado".

De nada valió su resistencia. Las obras se llevaron finalmente a cabo, con un presupuesto de 174.155 ducados, entre los años 1870 y 1872. Fruto de las mismas fue la adecuación del solar de la Calle del Arenal, históricamente ocupado por un cementerio, como un atrio. Éste fue delimitado con una verja de considerable altura y convertido en la entrada principal del templo.

Al tiempo, fue erigida una nueva fachada de aire renacentista, concebida en dos alturas. En la parte baja fue abierto un pórtico, formado por tres arcos carpanel, al que se accedía por medio de una escalera protegida por una baulastrada curvada.




En el piso alto se dispusieron tres ventanas, compartiendo eje con los arcos del pórtico. La central alcanzaba un alto valor compositivo, pues estaba presidida por un frontón triangular y custodiada a cada lado por una columna y una pilastra.

Este esquema decorativo se repetía en las dos construcciones laterales que flanqueaban el atrio, existentes desde el siglo XVIII. Sus ventanas superiores fueron enmarcadas con pilastras muy similares a las del vano central que acabamos de describir, mientras que las inferiores contaban además con un copete a modo de remate.




En una postal anterior a 1914 hemos podido comprobar que estos dos anexos estaban coronados con una balaustrada, profusamente decorada, que no aparecen en las fotos históricas que hemos incluido más arriba, captadas, como se ha comentado, entre 1927 y 1936. Tal vez se retiraron por su mal estado.




En las restantes fachadas de la iglesia no se intervino, con lo que el efecto final era el de un edificio heterogéneo e inconexo. Afortunadamente todo él fue revocado, con apariencia de sillares de piedra, un recurso que, mal que bien, contribuía a una cierta sensación de unidad.

Todos estos desmanes fueron corregidos a partir de 1956, cuando se le dio a la iglesia su fisonomía actual, más acorde con el estilo barroco con el que fue diseñada. No solo fueron retirados los ornatos renacentistas, sino que el revoco fue sustituido por una fábrica de ladrillo, con cajas de mampostería.

El flanco de la Calle del Arenal fue recrecido con una tercera altura y un frontón superior, que le permiten destacarse sobre los dos cuerpos laterales y alcanzar el protagonismo que merece una fachada principal. Por su parte, el atrio -sin duda, la gran aportación de la reforma anterior- fue simplificado con una verja más discreta y la retirada de los balaústres.

Fotografías

Las fotografías históricas que ilustran el reportaje pertenecen al Archivo Loty de la Fototeca del Patrimonio Histórico, excepción hecha de la incluida en último lugar, que es una postal de J. Lacoste, propiedad del Museo de Historia de Madrid. Las fotos a color son de autoría propia.

Bibliografía

La Parroquia de San Ginés, de María Belén Basanta. Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo IX, números 17 y 18. Madrid, 2000

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San Isidro, en Roma

Celebramos la festividad de San Isidro recuperando la sección “Madrid fuera de Madrid”, en la que seguimos la pista de aquellos personajes, objetos o tradiciones que, teniendo un origen madrileño, han encontrado arraigo fuera de nuestra ciudad.

Viajamos hasta Roma, donde localizamos dos iglesias consagradas al patrón de la capital, conocido en Italia como Sant’Isidoro Agricola o Sant’Isidoro Lavoratore. No olvidemos que el nombre Isidro, que nos suena tan castizo, es realmente una degeneración de Isidoro.



La primera de ellas es Sant'Isidoro a Capo le Case, de estilo barroco, situada muy cerca de la célebre Via Veneto. Fue fundada en 1625 por Ottaviano Vestri di Barbiana, por entonces obispo de Túsculo, tres años después de que el Papa Gregorio XV canonizase a San Isidro, junto con Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y San Felipe Neri.

Además del templo, fue creado un hospicio, que en un principio fue regentado por franciscanos españoles, sustituidos posteriormente por franciscanos procedentes de Irlanda. Por esta razón la iglesia también es llamada Sant'Isidoro degli Irlandesi. 

Sus arquitectos fueron Antonio Felice Casoni (1559-1634), Domenico Castelli (1582-1657) y Carlo Bizzaccheri (1656-1721), este último autor de la fachada, que se estructura en tres secciones. La inferior está formada por un pórtico, al que se accede a través de una doble escalera en rampa, mientras que la superior queda configurada por un frontón de remate circular, donde se inscribe una leyenda alusiva al santo madrileño.

La parte central es, sin duda, la más ornamentada. Se ilumina por medio de un vano, coronado con un sinuoso frontón de volutas, a cuyos lados se sitúan dos hornacinas, una con una estatua de San Patricio y otra de San Isidro.


'Sant'Isidoro e la Vergine Maria', de Andrea Sacchi.

El templo tiene una única nave y es de cruz latina. Su elemento más valioso es la Cappella da Sylva, erigida en honor del noble portugués Rodrigo López da Sylva, obra de Lorenzo Bernini (1598-1680). En el altar mayor se encuentra el lienzo Sant'Isidoro e la Vergine Maria, de Andrea Sacchi (1599-1661), en el que se representa a San Isidro realizando su milagro más famoso, el de los ángeles tirando de los bueyes. 

Además de ésta, Roma cuenta con otra iglesia dedicada a San Isidro, en las proximidades de la Piazza della Repubblica. O mejor dicho, contaba, porque de Sant'Isidoro alle Terme, llamada así porque fue edificada en un sector de las Termas de Diocleciano, solo queda su fachada barroca.

Sant'Isidoro alle Terme. Fotografía de Wikipedia.

El Papa Benedicto XIV (1675-1758) ordenó su construcción en 1754, a partir de un proyecto del arquitecto Giovanni Pannini (1720-1810). En los años cuarenta del siglo XX se decretó su derribo, en un intento de recuperar la estructura original de las termas.

Conocemos el aspecto que tenía el altar mayor gracias a un grabado del siglo XVIII, que reproducimos a continuación. La pintura que lo presidía repetía el mismo tema del cuadro existente en Sant'Isidoro a Capo le Case, con un esquema muy parecido.

La iglesia ortodoxa rusa de Santa María Magdalena

Hace casi un año, el 19 de mayo de 2013, abrió sus puertas la Parroquia de Santa María Magdalena, el segundo templo ortodoxo ruso levantado en España, cuya exótica silueta, de aire bizantino, se ha convertido en el nuevo icono del distrito de Hortaleza.



Los precedentes de esta iglesia hay que buscarlos en 1756, cuando el citado colectivo religioso, recién establecido en Madrid, habilitó una capilla en una pequeña dependencia de la embajada rusa, situada entonces en la Calle de Leganitos.

Con el cierre de este local a principios del siglo XIX, los ortodoxos rusos deambularon por diferentes sedes, hasta que, en la segunda mitad del siglo XX, dejaron de tener representación en nuestra ciudad. En el año 2001 volvieron a constituirse oficialmente como comunidad religiosa.



La parroquia se halla en el número 48 de la Gran Vía de Hortaleza, muy cerca de la estación de metro de Pinar del Rey. Está construida sobre una parcela de 756 metros cuadrados, que el Ayuntamiento de Madrid cedió en 2010, durante el gobierno de Alberto Ruiz Gallardón.

Consta de dos partes, así divididas por su diferente funcionalidad. La primera es la basílica y la segunda es un cuerpo de tres alturas, dedicado a servicios parroquiales, que se anexa a la anterior por medio de una estructura acristalada, que sirve de vestíbulo.



Este último edificio alberga la biblioteca, las aulas y las oficinas administrativas, así como dos viviendas para los sacerdotes. Está rematado con un llamativo campanario, al que da forma una pirámide octogonal de tonos cobrizos, en la que se abren dieciséis vanos de medio punto, en voladizo, además de las troneras. En su interior se alojan doce campanas.

En lo que respecta a la basílica, ésta parece inspirarse en la Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod (1045-1052), considerada como la más antigua de Rusia. Es de planta cuadrangular, con tres ábsides al frente, aunque se prima el efecto de una planta de cruz griega, dadas las mayores dimensiones de las bóvedas centrales.


Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod, Rusia. Fuente: Wikipedia.

El elemento que más llama la atención es, sin duda, la cubierta, una losa integrada por seis bóvedas de cañón de medio punto, que se van entrecruzando tres a tres hasta configurar bóvedas de arista. Sus puntos de apoyo son pilares de hormigón armado, de unos diez metros de altura.

Esta peculiar disposición da lugar a nueve cruces, en cinco de los cuales se elevan cúpulas con tambor, cuatro en los extremos y otra en el centro, de mayor tamaño que aquellas. Simbolizan a los cuatro evangelistas y a Jesucristo, respectivamente.


La cubierta en 2012, en pleno proceso de construcción. Fuente: BIA Aparejadores Madrid.

Las cúpulas son de cebolla, una tipología no muy abundante en Madrid, sin menoscabo de la Basílica Pontificia de San Miguel, que se vale de esta fórmula en los chapiteles de sus torres. Están formadas por una estructura metálica cubierta con chapa de cobre, a la que se añade un baño de pan de oro de 24 quilates y 36 micras. Una cruz dorada corona su vértice.

El autor del proyecto ha sido el arquitecto ruso Alexei Vorontsov, quien ha contado con la colaboración de Jesús San Vicente para la dirección de las obras y de Rafael J. Álvarez García para su ejecución.



En cuanto a la decoración interior, hay interesantes piezas de orfebrería, como las enormes lámparas que cuelgan del techo, que han sido elaboradas en Rusia a partir de un diseño basado en las coronas visigóticas del Tesoro de Guarrazar.

En materia pictórica, han sido colocadas doce tablas con imágenes de santos, entre las que brilla con luz propia una representación del siglo XVIII de Santa María Magdalena, titular de la parroquia. Este cuadro fue instalado en 1761 en la primitiva capilla de la Calle de Leganitos y trasladado posteriormente a la ciudad argentina de Rosario, de donde ha sido recuperado.



Siguiendo la tradición de los templos ortodoxos, el santuario se encuentra separado del resto de la nave por un iconostasio, realizado en madera con carácter temporal, ya que está previsto sustituirlo más adelante por uno de piedra. También se contempla cubrir las bóvedas de los ábsides con pinturas al fresco, posiblemente con un Pantocrátor y los cuatro evangelistas.

El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (2)

En esta segunda y última entrega analizamos una pintura de finales del siglo XVIII, en la que puede verse la primitiva decoración renacentista de San Jerónimo el Real conviviendo con alguna que otra pieza barroca, y dos grabados del XIX, que dan cuenta de las transformaciones realizadas tras la Guerra de la Independencia (1808-14).

Tercera imagen: año 1791

El cuadro Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias fue pintado por Luis Paret en 1791, dos años después de que este acto se celebrase en San Jerónimo el Real. Se trata de uno de los documentos gráficos más valiosos que se conservan del interior del templo y el único a color, anterior a la invasión napoleónica.

Museo del Prado, Madrid.

La iglesia aparece engalanada para la ocasión con alfombras, tapices y telas, que cubren los suelos, las capillas de los lados y las tribunas superiores. Una parte del retablo también queda oculta, al haberse instalado un altar temporal con la imagen de Nuestra Señora de la Almudena, trasladada a los Jerónimos con motivo de la jura del príncipe.

A finales del siglo XVIII la iglesia mantenía el mismo aspecto que ya vimos en la anterior entrega, más allá de algunos retoques realizados en el retablo renacentista, tal vez con la intención de adaptarlo a los gustos barrocos de la época. A ellos se refiere Antonio Ponz en su Viaje de España (1782), lamentándose de que había sido “afeado con la tabla puesta en medio, para adorno de la estatua de San Jerónimo”.

En la pintura de Paret que adjuntamos, creemos reconocer el desaguisado que señala Ponz, justo encima del altar dedicado a la Almudena. Por la parte superior asoma lo que parece ser una escultura de San Jerónimo, debajo de un aparatoso cortinaje.

También podemos comprobar que el ático del retablo ha sido modificado, con la sustitución del frontón triangular original por una estructura rectangular, sobre la que descansan una figura de Dios Padre, acompañada de varios ángeles.

Detalle del cuadro anterior.

Otro cambio lo encontramos en las tribunas laterales del altar mayor, imaginamos que reservadas a la realeza. Ya no son meros balcones, como los que vimos en los grabados que incluimos en la primera entrega, sino que han sido cerrados, a modo de miradores acristalados.

Cuarta imagen: año 1862

El dibujo que reproducimos más abajo nos traslada al año 1862. A esas alturas del siglo XIX, medio siglo después de los destrozos ocasionados por la Guerra de la Independencia (1808-14), la iglesia ya había sido objeto de tres restauraciones, que intentaron devolverle el esplendor perdido.

La primera tuvo lugar en 1813 y corrió a cargo de los propios monjes, con una intervención de urgencia que posibilitó la reapertura del culto. En 1833 el arquitecto Custodio Moreno se puso al frente de la segunda, con ocasión del acto de jura de Isabel II como Princesa de Asturias, que se celebró ese mismo año.

La tercera y más profunda rehabilitación dio comienzo en 1854 y estuvo auspiciada por el rey consorte Francisco de Asís, esposo de Isabel II. Se actuó principalmente sobre la parte exterior, a partir de un proyecto firmado por Narciso Pascual y Colomer, que tomaba como referencia el Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo.

A este momento corresponde la ornamentación gótico-isabelina que ha llegado a nuestros días (pináculos, cresterías, molduras, grupos escultóricos de la portada...), así como las dos torres neogóticas que escoltan el ábside.

Museo de Historia de Madrid.

El grabado que incluimos lleva por título La iglesia de San Jerónimo el Real en el acto de bendición de banderas que la reina Isabel II regaló a diferentes armas del ejército el 28 de junio de 1862. En él puede verse el interior del templo engalanado con numerosas telas, que realmente ocultan la desnudez decorativa en la que había quedado la nave tras la invasión francesa.

Las rejerías de forja artística que cerraban las capillas laterales han desaparecido, al igual que los retablos, pinturas, estatuas y sepulcros que se custodiaban dentro de éstas. Tampoco hay rastro de las ocho tribunas platerescas que había en la parte superior de los muros, sustituidas, dos de ellas, por simples estructuras en voladizo.

Pero, sin duda alguna, la pérdida más dramática es la del retablo que Felipe II había donado para el altar mayor. Su lugar lo ocupa el cuadro La última comunión de San Jerónimo, que Rafael Tegeo pintó en 1829 por encargo del rey Fernando VII. Un escudo real, sujetado por figuras angelicales, sirve de remate a la pintura, mientras que, en los flancos, se sitúan dos esculturas de monjes.

Se da la circunstancia de que esta obra pictórica es la que actualmente preside la cabecera de San Jerónimo el Real, tras la última restauración del templo, completada en 2011.

Quinta imagen: año 1883

Nuestra última imagen histórica la firma el dibujante Antonio Hebert y fue realizada en 1883, poco después de que Enrique Repullés y Vargas procediese a la cuarta restauración del templo. El arquitecto se centró preferentemente en la decoración interior, para la que utilizó modelos góticos, que quedaron materializados en un soberbio conjunto de retablos, vidrieras, lámparas y adornos pétreos.

Fuente: 'La Ilustración española y americana'.

Entre los nuevos elementos incorporados que aparecen en el grabado, destaca el retablo del altar mayor, obra de José Méndez, que reemplazó al cuadro de Tegeo antes referido. También pueden verse ocho lámparas de las diecinueve instaladas, además de cuatro ventanales góticos de nueva creación, donde antes estaban las tribunas. Asimismo, las capillas vuelven a estar cerradas con trabajos de forja, aunque solo parcialmente.

La restauración de 2011 ha sido fiel al proyecto de Repullés y ha mantenido todas las piezas ornamentales que esté incorporó, aunque algunas cambiadas de sitio, como el citado retablo de Méndez, que ha sido trasladado al crucero. Solo cabe establecer la excepción de las rejerías de las capillas laterales, finalmente eliminadas para dar mayor amplitud al recinto.

Aspecto actual de San Jerónimo el Real.

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El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (1)

Iniciamos una serie de dos reportajes, en los que analizamos la evolución del interior de la Iglesia de San Jerónimo el Real. Cinco imágenes históricas (cuatro dibujos y una pintura) nos permitirán conocer detalles del pasado gótico-renacentista del templo y de la transformación neogótica llevada a cabo en el siglo XIX, tras los destrozos provocados por la Guerra de la Independencia (1808-14).

No obstante, la estructura arquitectónica sí que ha pervivido. La iglesia presenta planta de cruz latina y consta de una sola nave de cinco tramos, con crucero, coro a los pies, cabecera ochavada y bóvedas de crucería. Hay ocho capillas laterales (cuatro por cada lado), si bien en los dibujos que se adjuntan solo pueden verse seis.

Primera imagen: año 1703

El grabado que reproducimos a continuación es, probablemente, la representación más antigua que se tiene del interior de San Jerónimo el Real. Fue realizado por Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota en el año 1703 y en él se recrea el acto de juramento de las Cortes de Castilla y León a Felipe V, que tuvo lugar el día 8 de mayo de 1701.


Biblioteca Nacional de España. Madrid.

Al margen de su valor artístico, el dibujo reúne un indudable interés documental, pues nos permite conocer el aspecto del templo dos siglos después de ser construido, con toda la ornamentación gótica, renacentista y barroca que fue acumulando a lo largo de todo ese tiempo. Lamentablemente ésta desapareció, en su práctica totalidad, durante la Guerra de la Independencia (1808-14), a manos de las tropas francesas.

Entre los elementos destruidos, hay que referirse inevitablemente al retablo mayor, que, como podemos ver en la imagen, ocupaba casi toda la cabecera. Estaba organizado verticalmente en tres calles, donde había dispuestas distintas pinturas, y cuatro entrecalles, reservadas a esculturas exentas, alojadas en hornacinas. Horizontalmente constaba de un sotobanco y de tres cuerpos, además de un ático rematado por un frontón triangular, que remarcaba aún más el aire clasicista de todo el conjunto.


Detalle del grabado anterior.

Felipe II fue el verdadero mecenas de la obra. No solo asumió los costes con una generosa donación de 1.500 ducados, sino que también propuso al artista flamenco Cornelis Floris de Vriendt (1534-1575) para su realización. El retablo fue elaborado en Amberes y trasladado a Madrid en 1562.

Las pinturas del retablo reflejaban diferentes momentos de la vida de María y de Jesús, en su mayor parte temas relacionados con el nacimiento del mesías (la anunciación, la adoración de los pastores, la adoración de los magos o la huida a Egipto). Por esta razón, cada vez que llegaba la Semana Santa, se colgaban unos paños sobre el retablo, pintados con escenas de la Pasión, que tenían como misión que los fieles se concentrasen en la muerte de Cristo.

Estos paños, conocidos como cortinas o sargas, fueron encargados al pintor florentino Rómulo Cincinato (h. 1540-1597), que ya había trabajado bajo las órdenes de Felipe II tanto en el Real Alcázar como en el Palacio de El Pardo y que, posteriormente, sería contratado para el Monasterio de El Escorial.

No muy lejos del retablo, en el crucero, se vislumbran dos pequeñas capillas. La situada en el lado del Evangelio (a la izquierda desde el punto de vista de los fieles) estaba consagrada a la Virgen de Guadalupe; la de la Epístola (a la derecha) a Santa Paula.

Segunda imagen: siglo XVIII

El grabado incluido más abajo lo hemos sacado del libro El antiguo Madrid, de Mesonero Romanos. Aunque este texto fue publicado por primera vez en 1861, la ilustración es anterior a la Guerra de la Independencia (1808-14), posiblemente de la segunda mitad del siglo XVIII.


Fuente: The British Library.

Este segundo dibujo confirma la decoración marcadamente renacentista que tenía el interior del templo, muy alejada del aire gótico que se le imprimió en la remodelación del siglo XIX. A aquel estilo pertenecen las rejerías artísticas que cerraban las capillas laterales, así como las tribunas situadas en la parte superior de los muros, que podemos identificar fácilmente en las imágenes.

La ornamentación de éstas es profusa, con claras influencias platerescas. Contabilizamos un total de ocho, seis antes de llegar al crucero y las otras dos después del mismo, junto al altar mayor. Especialmente vistosas son las que aparecen en primer plano, concebidas como matacanes de un castillo.

Con todo, la iglesia reunía también obras góticas, que no quedan reflejadas en los grabados adjuntos, por estar ubicadas dentro de las capillas. Es el caso de la estatua yacente de Pedro Fernández Lorca, tesorero y secretario de Juan II y Enrique IV, a la que se refirió Antonio Ponz en su Viaje de España (1782). La figura se hallaba en la Capilla de Santa Catalina, la primera del lado de la Epístola, después del crucero.

Volviendo a las piezas renacentistas, hay que mencionar las esculturas orantes de la Capilla de San Sebastián, que Ponz, no muy dado a los calificativos gratuitos, describió como "harto buenas". Representaban a Clemente Gaitán de Vargas, secretario del Consejo de Italia de Felipe II, y a Francisca de Vargas, su esposa, y debieron ser labradas en el último tercio del siglo XVI.


Museo del Prado. Madrid.

La citada capilla estaba presidida por el cuadro San Sebastián entre San Bernardo y San Francisco, que Alonso Sánchez Coello pintó en 1582, una de las pocas obras de arte de San Jerónimo el Real que no han desaparecido. Forma parte de la colección del Museo del Prado.

Otra obra que llamó la atención de Ponz fue el "magnífico sepulcro de mármoles" de Torello Castiglioglio, fallecido en 1577, que se encontraba en la Capilla de Santa Marta. La restauración llevada a cabo en los Jerónimos en 2011 ha permitido descubrir en este lugar unas pinturas al fresco de una época posterior, probablemente realizadas por Lorenzo Montero en el último tercio del siglo XVII.

Durante los citados trabajos también salieron a la luz diferentes relieves escultóricos, de origen renacentista, localizados en la primera capilla del lado del Evangelio, después del crucero, que, según el relato de Ponz, servía "para bajar los reyes de su estancia".

Frescos y relieves descubiertos en 2011.

En la Capilla de Santa Ana existían otros dos sepulcros con estatuas orantes, del siglo XVI, que custodiaban los restos mortales de Juan de Ledesma (a quien los madrileños debemos la construcción de la Casa de las Siete Chimeneas) y de su mujer.

Pero el recinto que más impresionó a Antonio Ponz fue la Capilla de San Juan, "la mejor de esta iglesia y de Madrid". Estaba "cubierta de mármoles de varios colores, arquitectura dórica, con dos columnas enfrente de la reja, otras dos frente al altar e igual número en éste, con la diferencia de ser jónicas".

Y terminamos esta primera entrega con una breve referencia a la capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de la que hablamos hace pocas semanas, si bien no estaba enclavada en la nave, sino en la Sala Capitular, con acceso desde el claustro.

Agradecimiento especial

Nuestro agradecimiento a Boro, quien nos ha proporcionado una imagen de mayor resolución del grabado de Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota (1703), para el detalle del retablo.

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Bibliografía

El Monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid: estudio histórico-literario, de Ricardo Sepúlveda. Librería de Fernando Fé, Madrid, 1888.

Intervención en el claustro de San Jerónimo el Real, de Linarejos Cruz. Bienes culturales (revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español), número 6, Madrid, 2005.

Los claustros del Monasterio de San Jerónimo el Real, de Inocencio Cadiñanos Bardeci. Archivo Español de Arte, LXXX, 319, Madrid, 2007.

A propósito de la jura de los príncipes herederos, una nueva lectura del cuadro 'Jura de Don Fernando (VII) como Príncipe de Asturias', de Luis Paret, de Francisco José Portela Sandoval. En la España medieval (revista de la Universidad Complutense), número extra 1, Madrid, 2006.

Un cuadro de Alonso Sánchez Coello, de Baltasar Cuartero y Huerta. Arte español (revista de la Sociedad Española de Amigos del Arte), número 7. Madrid, 1915.

Los restos románicos de la Iglesia de la Almudena

Santa María de la Almudena fue la primera iglesia que se levantó en la capital. Estuvo situada en la Calle Mayor, frente al Palacio de los Consejos. Lamentablemente pocos son los restos que conservamos de ella, tras desaparecer en el año 1868, víctima de las obras de construcción de la Calle de Bailén.

Hablar de su historia es hablar de la historia misma de Madrid. Su origen está rodeado de los mismos enigmas que se ciernen sobre el nacimiento de la ciudad, acerca de la posible existencia de una población estable antes de la llegada de los musulmanes en la segunda mitad del siglo IX.


La iglesia en un grabado del siglo XIX. Museo del Romanticismo.

¿Hubo un primer templo visigodo? A favor de este planteamiento se encuentran varias crónicas del siglo XVII, que, convenientemente depuradas de fabulaciones, permiten dar crédito a ciertos detalles. Es el caso de la losa sepulcral hallada dentro del claustro de la iglesia, de la que dan cuenta tanto Jerónimo de Quintana (1576-1644) como Gil González Dávila (1570-1658).

La lápida fue descubierta en el año 1618. Al parecer, contenía varias inscripciones, entre ellas una reveladora fecha escrita en caracteres latinos, que, en función de las distintas versiones, se correspondería bien con el año 697, bien con el 735. Es decir, con el periodo visigótico.

Con la fundación de Mayrit a manos del emir Muhammad I, cabe pensar que la iglesia fue reconvertida en mezquita (tal vez la principal de la nueva población andalusí) y que así se mantuvo hasta 1085, cuando el rey Alfonso VI (1047-1109) entró en la ciudad y la hizo otra vez cristiana.

Pero dejemos el terreno de las hipótesis y vayamos al de las certezas. De lo que no hay ninguna duda es que el monarca castellano mandó reconstruir el antiguo templo (ya fuera la iglesia visigoda transformada en mezquita o, directamente, una mezquita de nueva factura), que quedó ampliado con unas dependencias conventuales y un claustro por el lado norte.

Tradicionalmente se ha pensado que el edificio impulsado por Alfonso VI era mudéjar, por ser la fábrica dominante en otras iglesias medievales madrileñas. Pero unos trabajos de acondicionamiento llevados a cabo en 1999 en la Calle de la Almudena, cerca de la confluencia de Mayor con Bailén, sacaron a la luz diferentes elementos arquitectónicos pertenecientes al templo, al más puro estilo románico.


Detalle de 'Le Chateau de Madrid', de Jan Cornelius Vermeyen, con San Miguel de la Sagra en primer término.

Puede sorprender la presencia del románico en Madrid, pero si echamos un vistazo al dibujo Le Chateau de Madrid (El Castillo de Madrid), realizado por Jan Cornelius Vermeyen hacia 1534, creemos reconocer este tipo de trazas en la desaparecida Iglesia de San Miguel de la Sagra, que estuvo junto al Real Alcázar.

No debe extrañar. Debido a su situación en el centro peninsular, el territorio que ahora ocupa la Comunidad de Madrid fue el punto de confluencia de las corrientes artísticas que triunfaban tanto en el norte (el románico puro y el románico-mudéjar) como en el sur (el mudéjar toledano). Todos estos estilos están presentes en diferentes puntos de la provincia.


Fuente: Arteguías.

En las citadas obras de la Calle de la Almudena, fueron desenterradas las cimentaciones de un ábside semicircular románico y de un testero recto del siglo XVII, actualmente visibles a través de una ventana arqueológica situada al principio de la vía.

También fueron descubiertas nueve piezas pétreas medievales, que fueron reutilizadas como materiales de construcción en la gran reforma de 1638, en la cual la iglesia adquirió la planta con la que llegó al siglo XIX, cuando fue derribada.


Fuente: Arteguías.

Los fragmentos más interesantes son una imposta ajedrezada y dos capiteles, uno decorado con un ave que inclina su cabeza hasta picotearse las patas y otro con ornamentaciones vegetales.

A ellos se añaden dos sillares con marcas de cantero (uno de ellos con una flor de lis), el tambor de un fuste, una pieza adornada con motivos vegetales, una parte de un arco abocelado y la clave de un arco que se decora con bocel y listoncillo.


Fuente: Arteguías.

Todo este patrimonio forma parte de la colección del Museo Arqueológico Regional, que la Comunidad de Madrid inauguró el 25 de mayo de 1999 en el antiguo Convento Dominico de la Madre de Dios, en la Plaza de las Bernardas, de Alcalá de Henares.


'Nuestra Señora de Flor de Lis' (siglo XIII).

Otra de las piezas románicas conservadas es una pintura al fresco de la Virgen de Flor de Lis, que fue encontrada en 1623 detrás del retablo mayor de la iglesia. Aunque la tradición sostiene que la mandó pintar Alfonso VI tras conquistar Madrid en 1085, parece más correcto pensar que fue hecha en el siglo XIII. En 1911 fue trasladada a la cripta de la Catedral de la Almudena.


Fuente: CERES.

Y terminamos con un sepulcro que, si bien no es románico por el momento en que fue realizado (hacia 1487), sí que muestra una clara influencia de este estilo en la concepción esquemática de sus relieves. Sirvió de enterramiento a Diego de Párraga, que aparece representado en la lápida. Fue llevado al Museo Arqueológico Nacional de Madrid, una vez derribada la Iglesia de la Almudena en 1868.

La Ermita de San Pablo (2): el salón de recreo y jardín

Apenas dos décadas después de ser construida, la Ermita de San Pablo fue objeto de importantes reformas y ampliaciones, destinadas a convertirla en un espacio lúdico y recreativo. Es posible que su desacralización diera comienzo en 1656, año en el que se efectuaron varios pagos a Francisco Rizi (1614-1685) por diversas decoraciones pictóricas.

Pero la gran transformación del templo tuvo lugar en 1659, cuando Bartolomé Zumbigo (1620-1682) y Sebastián de Benavente (1620-1689) recibieron el encargo de levantar un vestíbulo-salón de gran amplitud, cubierto por una bóveda, y una nueva fachada de aire clasicista. Cabe pensar en el empleo de materiales nobles, habida cuenta que el primero era un reconocido marmolista, además de arquitecto.

Las obras, que se prolongaron hasta 1667, incluían también una suntuosa ornamentación, para la que no se escatimaron medios. Ésta fue llevada a cabo por los pintores italianos Agostino Mitelli (1609-1660) y Angelo Michele Colonna (1604-1687), que habían llegado a Madrid por mediación de Diego Velázquez, para decorar el Salón de los Espejos del Real Alcázar.



Lo único que queda de su trabajo en la Ermita de San Pablo son dos bocetos. Uno de ellos es un cuadro al óleo, propiedad del Museo del Prado, aunque en depósito en el Museo de Historia de Madrid, que nos muestra su propuesta para la bóveda.

Como se aprecia en la imagen superior, utilizaban la técnica del trampantojo para simular diferentes elementos arquitectónicos, que, según algunos testimonios de la época, eran una prolongación de la columnata dórica que, mediante este recurso, se fingía en los muros.

Tras la muerte en 1660 de Mitelli, Colonna se puso al frente de la ornamentación exterior, con la ayuda de Dionisio Mantuano. La fachada fue pintada igualmente con trampantojos arquitectónicos, entre los que asomaban, a modo de grupos escultóricos, personajes de la fábula de Céfalo y Aurora.



Podemos hacernos una idea de los resultados finales, gracias a un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional -el segundo de los bocetos que hemos señalado más arriba-. Se trata de una copia anónima de la primera mitad del siglo XVIII, realizada a partir de un original de Colonna, correspondiente al extremo izquierdo del frontón.

Otro documento gráfico de excepcional valor es un aguafuerte de Louis Meunier, fechado hacia 1665, en el que puede verse la decoración pictórica de la fachada recién terminada, además de cuatro bultos escultóricos, posiblemente de tamaño natural, que custodiaban la parte baja del edificio.

Con todo, lo verdaderamente relevante de este dibujo es la información que nos proporciona sobre la plaza situada junto a la ermita, que también fue remodelada para que en ella pudieran celebrarse representaciones teatrales al aire libre.



De hecho, las cuatro galerías enramadas que vemos en el grabado conformaban realmente un teatro elíptico, mientras que los restantes elementos, desde los parterres hasta las estatuas y las fuentes, fueron concebidos con un profundo sentido escenográfico, con la idea de quedar integrados dentro de la función teatral.

Mención especial merece la fuente que presidía el recinto, que estaba coronada por un Narciso con los brazos abiertos, con la cabeza inclinada para mirarse en el agua del pilón inferior. Esta figura fue fundida en bronce a partir del vaciado que hizo Velázquez de una imagen romana, durante su segundo viaje a Italia.

Fuente: Museo del Prado.

Aunque en el dibujo de Meunier no aparece, hay constancia de que, por aquella época, ya había sido instalada la escultura Carlos V dominando el furor (1551-64), junto con las estatuas de Felipe II y María de Hungría, todas ellas hechas en bronce por León y Pompeyo Leoni. Forman parte de la colección del Museo del Prado.

Saltamos en el tiempo hasta 1778, año en el que Domingo de Aguirre (1742-1805) hizo un nuevo dibujo de la plaza de San Pablo, propiedad de la Biblioteca Nacional. Más de un siglo después de su profunda reforma, la ermita aparecía sin los trampantojos de Colonna, completamente borrados, si bien seguían en pie las cuatro estatuas que guardaban su base.

Entre estas últimas, podemos reconocer en los flancos de la entrada central los retratos de bronce de Felipe II y María de Hungría, a los que nos hemos referido más arriba.

En cambio, el jardín aún mantenía todos sus elementos principales. Pese a que Aguirre modifica la perspectiva de Meunier, pueden distinguirse fácilmente las galerías enramadas antes citadas (al fondo), mientras que, en un plano preeminente, se destacan la Fuente de Narciso (a la derecha) y la estatua de Carlos V (en el centro), que, ahora sí, puede apreciarse con plena nitidez.

Detalle del dibujo anterior.

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La Ermita de San Pablo (1): la primera construcción

Los Jardines del Buen Retiro se construyeron en varias fases durante el reinado de Felipe IV (1605-1665), principalmente entre 1634 y 1640. Aunque fueron diseñados a la manera italiana, reunían también elementos castizos, como una serie de ermitas, que, además de su finalidad religiosa, cumplían una función paisajística.


'Vista del Palacio del Buen Retiro', grabado de Juan Álvarez de Colmenar (principios del siglo XVIII).

Puede sorprender que en un lugar concebido para el esparcimiento se edificaran estos pequeños templos, si bien su presencia parece vincularse más al acto festivo de la romería que al retiro espiritual o a la penitencia, según sostiene el investigador Alfonso Rodríguez G. de Ceballos.

De todos modos, no se trataba de ninguna especificidad. Existía el precedente del Palacio Ducal de Lerma, en la provincia de Burgos, cuyos jardines llegaron a tener hasta siete ermitas. Es bastante probable que el rey conociese este dato y, sin duda alguna, su valido, el Conde-duque de Olivares, el auténtico promotor del Buen Retiro.

Siete fueron también las ermitas de los jardines madrileños. Seis de ellas (San Isidro, San Pablo, San Juan, San Bruno, la Magdalena y San Antonio de los Portugueses) se hicieron de nueva factura y la otra, la de San Blas, fue anexionada cuando se constituyó el Real Sitio. Esta última se encontraba fuera de la zona arbolada, en lo alto del cerro donde hoy se eleva el Real Observatorio Astronómico.

Su arquitectura era bastante simple y austera, como así puso de manifiesto Lorenzo de Magalotti, cronista del viaje que Cosme de Médici realizó por España y Portugal entre 1668 y 1669: "son casitas de ladrillo y de piedra con una capillita".

La de San Pablo fue la primera ermita levantada en el Buen Retiro. Fue erigida en 1632 siguiendo el sencillo patrón descrito por De Magalotti, aunque posteriormente fue objeto de una sustancial reforma, de aire italianizante, que hizo de ella uno de los edificios más suntuosos del barroco madrileño.

Su constructor fue Juan de Aguilar, quien estuvo bajo las órdenes de Alonso de Carbonel (1583-1660), maestro mayor del Buen Retiro. Es probable que también interviniera, al menos como supervisor, Juan Bautista Crescenci (1577-1635), superintendente de las Obras Reales, a quien se le atribuye la verdadera autoría tanto del palacio como de los jardines.

En marzo de 1633, apenas un año después del comienzo de las obras, se estaban ultimando los trabajos ornamentales, entre ellos, los que se encargaron al escultor italiano Juan Antonio Ceroni, quien elaboró el retablo y una estatua de San Pablo ermitaño, presumiblemente para la fachada.



El altar estaba presidido por la pintura San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, realizada hacia 1634 por Diego Velázquez (1599-1660). Este lienzo fue posteriormente trasladado a la vecina Ermita de San Antonio de los Portugueses, según consta en el inventario que se hizo del Buen Retiro en el año 1701. Actualmente puede verse en el Museo del Prado.

Podemos hacernos una idea de cómo era la Ermita de San Pablo antes de que fuera reformada, gracias a dos documentos gráficos de excepcional valor. El primero de ellos es el cuadro Vista del Palacio y Jardines del Buen Retiro (1637), atribuido a Jusepe Leonardo (1601-1653), que pertenece a la colección de Patrimonio Nacional.



Reproducimos un fragmento del citado lienzo, en el que se distingue la ermita a la derecha, asomando entre los árboles, justo detrás de una de las torres angulares del palacio. Puede verse una estructura de planta cuadrada y tejado de pizarra a cuatro aguas, con una pequeña buhardilla en cada uno de los faldones y un pedestal con bola y veleta que surge del vértice central.

El segundo documento que traemos es el plano de Pedro Teixeira, de 1656, donde la ermita queda identificada con el número 82. En esta célebre obra se confirman los detalles que acabamos de apuntar y se añaden otros nuevos, como la existencia de un jardín cercado por la parte trasera.

Con todo, la información más importante que nos proporciona Teixeira es el enclave exacto del templo. Se localiza en el límite meridional del llamado Jardín Ochavado (coincidente con el actual Parterre de El Retiro), no muy lejos del patio donde estaba el Caballo de Bronce, como era conocida la estatua de Felipe IV que hoy preside la Plaza de Oriente.

A partir del año 1659, la Ermita de San Pablo fue desacralizada y convertida en un salón lúdico, decorado con gran suntuosidad, en el que se celebraban fastuosas fiestas y representaciones teatrales, siguiendo las modas barrocas de la época.

Para hacer posible esta nueva función, no solo se tuvo que acometer una profunda remodelación del templo primitivo, sino que también se actuó sobre el jardincillo posterior, que fue transformado en una hermosa plaza circular y adornado con estatuas de bronce, fuentes y túneles de verdura. Pero dejemos todo este momento de esplendor para una próxima entrega.

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Escultura madrileña del primer Renacimiento (3): el mecenazgo de Beatriz Galindo

Beatriz Galindo (1465-1535) fue una de las figuras más importantes del Madrid precapitalino. Poseedora de una enorme cultura, sus grandes dotes para el latín le valieron el sobrenombre de "La Latina", que aún perdura en varios topónimos de nuestra ciudad. Fue preceptora y consejera de la reina Isabel la Católica, así como de sus hijos.

En 1491 se casó con Franciso Ramírez de Madrid, un capitán general que, por sus éxitos militares, recibió el apodo de "El Artillero". Murió en 1501 en la Batalla de Lanjarón, durante la toma de Granada, sin que se sepa a ciencia cierta dónde fue enterrado.

Ambos fundaron en 1499 el desaparecido Convento y Hospital de la Concepción de Nuestra Señora (más tarde, Concepción Francisca), si bien su puesta en marcha corrió a cargo de Beatriz Galindo, tras el prematuro fallecimiento de su marido. De ahí que todo el mundo lo conociera como el Hospital de La Latina.


El Hospital de La Latina en 1900 (Archivo Regional CAM).

Este viejo edificio, que se encontraba en la Calle de Toledo, albergó diferentes conjuntos escultóricos, representativos de varios estilos, que van desde el gótico tardío, presente en las tallas que decoraban la portada principal y la escalera interior, hasta el plateresco más genuino, con el que fueron concebidos los sepulcros de los dos fundadores.

Además, hay que añadir otros dos cenotafios renacentistas, que estaban en el Convento de la Concepción Jerónima, la otra gran fundación llevada a cabo por Beatriz Galindo. Este monasterio fue construido en 1509 y derribado en 1890. Sobre su solar se extienden hoy en día las calles del Duque de Rivas y de la Concepción Jerónima.


Claustro del Convento de la Concepción Jerónima.

Aunque parece claro que "La Latina" siempre mantuvo la esperanza de localizar el cuerpo de su esposo para recibir sepultura juntos, se desconoce qué razones le llevaron a encargar cuatro bultos sepulcrales, en lugar de dos, como hubiese sido lo lógico. 

Los cenotafios fueron contratados en 1531 al maestro entallador-cantero Hernán Pérez de Alviz, del que hemos hablado en anteriores entregas de esta serie.

A pesar de no haber sido realizados por un escultor profesional, presentan una calidad artística ciertamente notable, muy superior a la de los sepulcros de Alonso Gutiérrez y María de Pisa, que, como vimos en su momento, fueron hechos por Pedro de Goitia, otro entallador-cantero de la época.


Sepulcro de Francisco Ramírez. Museo de los San Isidro (Madrid).

Fabricados en alabastro de Cogolludo (Guadalajara), fueron concebidos para quedar encajados dentro de un muro, lo que explica que solamente esté labrada una de las caras. El frontal decorado se divide en tres secciones, separadas por columnas talladas, en cada una de las cuales hay relieves de figuras humanas y antropomórficas, escudos heráldicos y motivos vegetales.


Detalle del sepulcro de Francisco Ramírez. Museo de San Isidro (Madrid).

Sobre las urnas descansan las respectivas estatuas yacentes. Beatriz Galindo está vestida con un manto y tiene las manos unidas, en actitud orante. Francisco Ramírez lleva armadura, con la espada a su costado, y sujeta un libro con las manos.

Las dos parejas de sepulcros son prácticamente idénticas, aunque con alguna que otra diferencia, como la presencia de un pequeño rostro esculpido en el sepulcro femenino del Convento de la Concepción Jerónima, que podría corresponderse con el retrato de Beatriz Galindo.


Sepulcro de Beatriz Galindo. Museo de San Isidro (Madrid).

En 1534, cuatro años después de haber encargado los cenotafios, "La Latina" hizo testamento. En él pidió ser enterrada en el coro de la iglesia de la Concepción Jerónima, fuera del sepulcro que ella misma se había hecho labrar y que, a esas alturas de su vida, en plena fase de recogimiento y humildad, consideraba excesivo.

Cuando el monasterio fue demolido en 1890, los restos mortales de Beatriz Galindo aparecieron debajo del altar mayor, en un sitio diferente al que figuraba en su última voluntad, seguramente porque alguna monja entendió que "La Latina" merecía un lugar más digno que el coro.

Los sepulcros sobrevivieron a la piqueta y se llevaron a la Calle de Velázquez, esquina con José Ortega y Gasset, donde fue levantado un segundo convento, que también ha desaparecido. Ahora se encuentran en unas nuevas instalaciones conventuales, situadas en El Goloso, una colonia militar próxima a Tres Cantos.


Los sepulcros del Hospital de La Latina en 1949, en los almacenes municipales. Fotografía: Santos Yubero (Archivo Regional CAM).

Con respecto a los otros dos cenotafios, los del Convento y Hospital de La Latina, su periplo también ha sido muy complicado. Tras ser derribado este edificio en 1903, se trasladaron a los depósitos municipales. Aquí permanecieron hasta 1959, cuando fueron instalados en la Casa de Álvaro Luján, en la Plaza de la Villa, por aquel entonces sede de la Hemeroteca Municipal.


Sepulcro de Beatriz Galindo, en la Casa de Álvaro Luján (Madrid).

En 1992 fueron cedidos al Museo Municipal (hoy Museo de Historia), en la Calle de Fuencarral, y en el año 2012 al Museo de San Isidro, en la Plaza de San Andrés, su última y definitiva ubicación, tal y como nos anticipó Mercedes en nuestro admirado blog Arte en Madrid.

No queremos despedir este capítulo sobre el mecenazgo de Beatriz Galindo, sin aludir a la casa donde vivió. Estaba al lado del Convento de la Concepción Jerónima y constaba de dos edificios a diferente altura con sendos patios interiores, muy probablemente con galerías renacentistas. Mesonero Romanos la describió como un claro ejemplo de palacio-fortaleza del Renacimiento español.

Su fachada principal era de estilo plateresco, con adornos escultóricos y escudos de armas, salidos de las manos de maestros entalladores-canteros establecidos en Madrid.


Los dos sepulcros del Hospital de La Latina, en el Museo de San Isidro (Madrid).

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La serie "Escultura madrileña del primer Renacimiento" se completa con estos dos artículos:
- Las 'capillas de los obispos'
- El mecenazgo del Tesorero

Bibliografía

Beatriz Galindo, La Latina, maestra de reinas, de Almudena de Arteaga. Algaba Ediciones, Madrid, 2007.

La mujer que da nombre a un distrito, de José María Sánchez Molledo. Temporae Madrid Histórico, Madrid, 2012.

Orígenes, un viaje al pasado de Madrid. Museo de San Isidro, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2012.