La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (2): los estanques

Cuando Felipe II adquirió el Palacete de los Vargas en 1562, culminaba un largo proceso de anexiones territoriales, que se había iniciado en 1553 y que daría lugar a una finca de más de 340 hectáreas, conocida genéricamente como Casa de Campo, donde se llevaría a cabo una de las actuaciones paisajísticas más interesantes del Renacimiento español.


Detalle de la Casa de Campo en el plano de Pedro Teixeira (1656).

La creación de este espacio supuso un paso de gigante para las intenciones urbanísticas del monarca. Se trataba de organizar un entramado de 'naturaleza urbanizada', que buscaba la conexión de los distintos palacios reales existentes en Madrid, por medio de grandes masas forestales.

Este ambicioso plan quedaba articulado en dos ejes principales (del Alcázar a la Casa de Campo y de ésta a El Pardo, a través del Manzanares), que todavía perviven, incluso más reforzados que antes, al constituirse en siglos posteriores el Real Sitio de la Florida y la Moncloa, germen de algunas zonas verdes actuales, como el Parque del Oeste, la Ciudad Universitaria y la Dehesa de la Villa.


Vista satelital de Madrid. A la izquierda pueden verse las zonas verdes herederas del plan de Felipe II (fuente: Geo-airbusds).

La ordenación de la Casa de Campo corrió a cargo del arquitecto Juan Bautista de Toledo, que se puso al frente de un nutrido equipo de técnicos, artistas y artesanos, entre los que destacaban el también arquitecto Gaspar de Vega y el jardinero real Jerónimo de Algora, el primero del que dispuso la monarquía española.

Pero el verdadero ideólogo de la Casa de Campo fue el propio monarca, que, al margen de su papel como promotor, participó activamente en su diseño y ejecución, en contacto directo con Juan Bautista de Toledo, con quien mantenía una plena sintonía.

El periodo de mayor intensidad constructiva fue el comprendido entre 1562 y 1567, año en el que fallecían Juan Bautista de Toledo y Jerónimo de Algora. A esas alturas ya estaban prácticamente terminados los jardines de El Reservado, que rodeaban el palacete, no así los estanques, que no se completaron hasta 1570. En 1580 se procedía al cerramiento de la finca.

Como se apuntó en la entrega anterior, casi no se intervino sobre el edificio, más allá de diferentes obras de saneamiento, dada la fuerte humedad del lugar, una pequeña reforma de los cuerpos laterales, encaminada a corregir la asimetría inicial, y el cegamiento de algunos arcos, de cara a un mejor aprovechamiento interior.

La construcción de los estanques

Los primeros trabajos que se desarrollaron en la Casa de Campo fueron grandes infraestructuras hidráulicas, que no solo pretendían garantizar el abastecimiento de agua y evitar los daños de las torrenteras, sino que también tenían una clara finalidad recreativa.

Fueron realizados por diferentes ingenieros y fontaneros venidos de los Países Bajos, con especial mención a Adrian van der Müller y Pietre Jansen. En estas tareas también intervinieron Juan Bautista de Toledo y Jerónimo de Algora, artífice, este último, de la presa que permitió desviar el cauce del arroyo Meaques, que discurría casi pegado al palacete, con los consiguientes problemas de humedad.

Una pieza clave fueron los embalses, ya que, además de las funciones que acabamos de citar, eran utilizados como reservas de peces, que se destinaban al consumo humano, aunque algunas de las especies, por su colorido y tamaño, se cultivaban también para el ornato. De hecho, uno de los méritos que motivaron la contratación de Müller fue su acreditada experiencia en “criar pescados”.

Los peces habían sido introducidos artificialmente en la Casa de Campo, traídos desde diferentes zonas húmedas. La primera gran repoblación de la que se tiene constancia tuvo lugar en 1572 y procedía del cercano Manzanares, donde eran abundantes las bogas y los barbos.


El arroyo Meaques, a su paso por la Casa de Campo.

Se construyeron cinco estanques contiguos y, aunque no está documentado, cabe pensar que tomasen como base una pequeña laguna natural previa. Se alimentaban del arroyo Meaques, de régimen preferentemente pluvial, con lo que, en época de lluvias intensas, era frecuente que sobrepasaran sus propias lindes.

Tenían planta rectangular y habían sido levantados con las técnicas que, en aquellos momentos, se empleaban en los Países Bajos, esto es, presas de doble muro de fábrica, rellenas interiormente con tierra compactada.


Identificación de los estanques en el plano de Pedro Teixeira (1656).

En su célebre plano de 1656, Pedro Teixeira los identifica con los nombres Grande, del Norte, del Medio, Longuillo y de la Higuera. Los cuatro primeros eran de gran envergadura, mientras que el quinto debía ser minúsculo, ya que no aparece dibujado en el mapa, tan solo enunciado (eso, o que quedase fuera de la perspectiva). Al menos tres de ellos tenían en su punto central lo que parecen surtidores o, quizá, pequeñas islas.

Podemos hacernos una idea de cuál era su aspecto gracias al cuadro Paisaje de la Casa de Campo (1634), de Félix Castello, donde, a pesar de estar reflejados en lontananza, llegan a ocupar casi una sexta parte del lienzo.

'Paisaje de la Casa de Campo', de Félix Castello (1634). Museo de Historia de Madrid.

Los embalses estaban comunicados entre sí por medio de canalizaciones y algunos podían ser navegados por embarcaciones ligeras. Se encontraban separados por estrechas lenguas de tierra, que fueron plantadas en 1570 con una partida de doscientos a trescientos chopos, provenientes de Aranjuez.

En ese año se dieron por concluidas las principales obras hidráulicas de la Casa de Campo, como prueba el hecho de que Pietre Jansen, al que nos hemos referido más arriba, decidiera regresar a Holanda. Su hijo Juan permaneció en Madrid y tomó su relevo.

El lago actual

Los cinco estanques que centran nuestra atención han sufrido todo tipo de avatares a lo largo de los siglos. Pese a ello, subsisten de alguna manera en el actual lago de la Casa de Campo, que, con sus más de 80.000 metros cuadrados de superficie y casi tres metros de profundidad media, fue formado a partir de la conjunción parcial de aquellos.



La primera gran transformación se produjo en el siglo XVIII, al construirse un nuevo embalse, denominado Estanque Chico. A diferencia de los anteriores, que estaban dispuestos de manera contigua, éste estaba situado en un enclave exento, a cierta distancia del núcleo principal, en un lugar actualmente ocupado por unas pistas de tenis, en las inmediaciones de la desaparecida Iglesia de la Torrecilla.

Tenía una superficie de 5.135 metros cuadrados. Su finalidad era la cría de pescados y, más en concreto, de tencas, lo que le valió el sobrenombre de Estanque Tenquero. Pero también era conocido como de la Sartén, tal vez por la presencia de una diminuta península, semejante al mango de ese utensilio de cocina.

A principios del siglo XX todavía existía, como prueba el plano de 1910 que reproducimos más abajo, no así en tiempos de la Segunda República (1931-1939), cuando la Casa de Campo pasó a manos del Ayuntamiento de Madrid. En una memoria redactada en 1933, Manuel Muiño, concejal de Vías y Obras, se lamentaba de que estuviera "abandonado y en seco".

Con respecto a los cinco embalses primitivos, llegado el siglo XIX solo se mantenían tres. Dos de ellos fueron unidos y modelados dentro de un nuevo perímetro curvilíneo, aunque, en honor a la verdad, ya formaban una única masa de agua desde tiempo atrás, toda vez que las lenguas de tierra que los separaban habían quedado inundadas, tras años de abandono.

Estas lenguas no fueron eliminadas con las obras y todavía seguían en pie en 1933, como así se desprende de la siguiente descripción de Muiño: "el embalse está dividido por más de su mitad por un paso del terraplén formado sobre una estacada de espiga de seto, división que no es perceptible a simple vista por estar normalmente cubierta por las aguas".

No nos olvidamos del tercero de los embalses citados, el más occidental de todos, que el rey Alfonso XIII (r. 1886-1931) se reservó para la práctica del patinaje sobre hielo. Fue desecado una vez acabada la Guerra Civil (1936-1939) y sobre su solar se extiende hoy día una amplia explanada, cercana a la Glorieta de Patines, que se utiliza como aparcamiento.


El Estanque Chico, el Lago Grande y el Lago de Patinar en un plano de 1910 y en una fotografía aérea de 1977 (fuente: composición propia a partir de imágenes de HISDI-MAD).

Otras entregas de la serie

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (1): el palacete

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (3): los jardines (próximamente)

Bibliografía

La Casa de Campo, más de un millón años de historia, de José Luis Fernández, Ángel Bahamonde, Paloma Barreiro y Jacobo Ruiz del Castillo. Lunwerg Editores, Madrid, 2003.

La Casa del Campo, de Pedro Navascués, Carmen Ariza y Beatriz Tejero. En Agricultura de los Jardines, de Gregorio de los Ríos. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

La Casa de Campo, de bosque real a parque madrileño, de Luis Miguel Aparisi Laporta. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

Memoria sobre la labor realizada por el primer Ayuntamiento de la Segunda República Española, de Manuel Muiño Arroyo, Artes Gráficas Municipales, Ayuntamiento de Madrid, 1933.

La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (1): el palacete

Cuando están a punto de concluir las obras de acondicionamiento del Palacete de los Vargas, en la Casa de Campo, conviene recordar que, a pesar de encontrarse desfigurada, estamos ante una de las escasas villas de recreo que se realizaron en España en el siglo XVI y que, a su alrededor, fue trazado uno de los primeros jardines renacentistas de nuestro país.



El Palace de los Vargas, aún en obras, en abril de 2015. Arriba, la fachada sur y abajo, la fachada norte.

Se desconoce en qué momento la familia de los Vargas, una de las más poderosas del Madrid antiguo, se hizo construir una casa de campo en la margen derecha del río Manzanares, lejos del casco urbano, siguiendo una tradición muy arraigada en Italia, pero que en España era una auténtica rareza.

Si hacemos caso a Fray Lorenzo de Nicolás (Arte y uso de la arquitectura, 1663), fue edificada en 1519, cuando el citado linaje estaba encabezado por Francisco de Vargas y Medina. Pero si analizamos los dibujos de la época, quizá habría que posponer la fecha algunas décadas, dadas sus aparentes vinculaciones con la arquitectura cortesana del segundo tercio del siglo XVI.

Tampoco se sabe a ciencia cierta quién fue su autor, si bien diferentes investigadores aventuran que pudo ser Antonio de Madrid, también conocido como Maestre Antonio, un alarife y carpintero que trabajó en el Real Alcázar y en el Monasterio de Santo Domingo.

De lo que no hay ninguna duda es que el palacete ha ejercido una fuerte atracción sobre los reyes. No solo Carlos I pasó algunas temporadas en él, sino que pudo ser habitada por Francisco I de Francia durante su cautiverio en Madrid, al menos mientras duraron las obras de reparación de las dependencias que tenía asignadas en el Real Alcázar, donde estaba retenido.

 Château de Madrid, Bois de Boulogne, París.

De esta manera, el monarca galo conoció de primera mano la Casa de Campo, que, a juicio de algunos autores, sirvió como modelo al desaparecido Château de Madrid, el soberbio palacio que mandó levantar en el Bois de Boulogne, en París, emulando la configuración flanqueada y las galerías porticadas de aquella, además de su entorno forestal.

Una hipótesis que parece quedar avalada por el nombre que adoptó el edificio parisino y que, en cualquier caso, nos llevaría a admitir que la Casa de Campo ya estaba hecha en 1526, cuando Francisco I llegó preso a Madrid. Y es muy posible que así fuera, toda vez que ya aparece en el dibujo que Jan Cornelisz Vermeyen realizó hacia 1534, considerado como la vista más antigua de la ciudad.



'El Castillo de Madrid', de Jan Cornelisz Vermeyen (h. 1534). Abajo, detalle de la Casa de Campo. Metropolitan Museum, Nueva York.

El Palacete de los Vargas sería así anterior a las reformas que Carlos I emprendió en 1537 en el Alcázar, con lo que no cabría establecer ninguna conexión entre sus galerías porticadas y la Galería del Cierzo, una de las mejoras promovidas por el emperador en la fortaleza.

Pero si hay que hablar de un rey enamorado de la Casa de Campo ése no es otro que Felipe II. Desde que en 1552 realizara las primeras anexiones de terrenos en el Camino de Aravaca hasta la compra definitiva del palacete en 1562, de manos de Fadrique de Vargas, nieto de Francisco de Vargas, su interés por crear una villa suburbana a los pies del Alcázar llegó a ser casi una obsesión.


'Carta de privilegio otorgada por Felipe II a favor de Fadrique de Vargas Manrique como pago de un terreno denominado la Casa de Campo'. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

La Casa de Campo era una pieza clave dentro del ambicioso plan urbanístico que Felipe II concibió para su establecimiento en Madrid. Era un espacio de integración con el medio natural, en el que se diferenciaban parajes agrestes, cotos de caza, huertas y jardines, cada uno de ellos con una funcionalidad propia, dentro del ideal renacentista de la 'naturaleza urbanizada'.

Era la primera vez que este concepto se aplicaba en España y, aunque prácticamente no quedan rastros, su espíritu pervive en otras actuaciones desarrolladas por el monarca. Es el caso de La Granjilla de La Fresneda, en el Real Sitio de El Escorial, que se hizo a imagen y semejanza de la Casa de Campo.

Pero dejemos este tema para las siguientes entregas y centrémonos ahora en el primitivo Palacete de los Vargas, antes de que se convirtiese en una de las posesiones más preciadas de los reyes.

El palacete en tiempos de los Vargas

Todos los investigadores sostienen que, en líneas generales, el palacete mantuvo su apariencia original hasta 1767, cuando fue remodelado por Francesco Sabatini con un diseño neoclásico. No así su entorno, que, nada más procederse a la compra, fue objeto de transformaciones paisajísticas muy significativas, bajo la dirección del arquitecto Juan Bautista de Toledo (1515-1567).

Una afirmación que queda respaldada por las distintas obras gráficas en las que se refleja la casa, realizadas a lo largo de sus dos primeros siglos de existencia. En todas ellas aparece con los mismos rasgos, al margen de ligeras variaciones, que no pueden entenderse como sustanciales.




'Vista de Madrid', de Anton Van der Wyngaerde (1562). Biblioteca Nacional de Austria, Viena.

Del siglo XVI se conservan el ya citado dibujo de Vermeyen, anterior en casi treinta años a la adquisición del palacete por parte del rey, y las vistas de Madrid que Anton Van der Wyngaerde terminó en 1562, el mismo año que Felipe II consiguió la propiedad.

Este último pintor hizo una aguada y un dibujo a tinta, considerado como preparatorio, que, pese a ello, nos ofrece un mayor grado de nitidez. Reproducimos las dos obras, con sus respectivos detalles de la Casa de Campo.

'Vista de Madrid' (dibujo preparatorio), de Anton Van der Wyngaerde (1562). Biblioteca Nacional de Austria, Viena.

Respecto al siglo XVII, la representación más importante es el cuadro Paisaje de la Casa de Campo, que Félix Castello pintó en 1634. Aquí tampoco se observan alteraciones arquitectónicas de calado, con lo que podemos hacernos una idea muy precisa de cuál era el aspecto primigenio del edificio, según fue proyectado en la primera mitad del siglo XVI.

'Paisaje de la Casa de Campo', de Félix Castello (1634). Museo de Historia de Madrid.

Tanto se respetó su trazado que ni siquiera fueron retiradas las armas blasonadas de los Vargas, que habían sido labradas en los capiteles de las arquerías. Algo que el historiador Jerónimo de Quintana (1576-1644) justificó poniendo en boca de Felipe II las siguientes palabras: "dexadlas, que las que son de vasallos tan leales, bien parecen en casa de los reyes".

Diferentes investigadores justifican que no se interviniese sobre el palacete en las enseñanzas del pensador y arquitecto genovés Leon Battista Alberti (1414-1472). Sus recomendaciones de respetar al máximo los edificios heredados debieron ser tenidas en cuenta por Juan Bautista de Toledo y quizá también por el propio rey, que no era ajeno a los libros del italiano.

Aunque, en el fondo, tal vez prevaleciera una razón tan simple como que el monarca se sintiese muy a gusto con la casa, tal y como la había recibido de los Vargas. La rotunda frase “tiene de todo”, que su secretario, Pedro del Hoyo, pronunció antes de efectuarse la compra, parece jugar a favor de este argumento.

Como se aprecia en el dibujo de Van der Wyngaerde, el palacete estaba casi pegado al arroyo Meaques, cuyo cauce fue posteriormente desviado para evitar humedades e inundaciones. No existía un camino que facilitase el acceso directo y estaba rodeado de una frondosa masa arbórea.

Era de dos plantas y estaba integrado por tres volúmenes, los dos laterales de planta cuadrangular, de mayor altura y en disposición saliente con respecto al central, que era rectangular. Los cuerpos de los lados tenían cubiertas escalonadas, a cuatro aguas, y presentaban una ligera asimetría, provocada por una distribución diferente de los arcos y los vanos.

Pero, como se ha apuntado, su característica principal era la presencia de una doble galería porticada en todos los frentes, un dato muy elocuente, ya que nos informa de su función contemplativa y ratifica el carácter recreativo que poseía todo el conjunto.

La galería superior estaba formada por arcos de medio punto y la inferior por arcos rebajados, en ambos casos sostenidos por columnas muy finas y con bóvedas de arista.

Junto al edificio se alzaban modestos pabellones de tapial, que probablemente se utilizaban como almacenes o, incluso, como viviendas para los labradores de las huertas vecinas.


Detalle del cuadro anterior.

Según Pedro Navascués, Carmen Ariza y Beatriz Tejero, la Casa de Campo expresa "el carácter de la arquitectura renacentista española inmediatamente anterior a la arquitectura escurialense", muy lejos del tono oficial de ésta y con un "vitalismo alegre", que entronca con el espíritu de las pocas villas suburbanas construidas en España en el siglo XVI.

A pesar de sus elementos castizos, como su fábrica de ladrillo o sus conexiones con modelos toledanos, la influencia italiana en el trazado era evidente. No solo porque se importaba de Italia el propio concepto de casa de campo, sino porque su configuración flanqueada, con dos cuerpos laterales en saliente, era igualmente originaria de este país. 

Otras entregas de la serie

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (2): los estanques

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (3): los jardines (próximamente)

Bibliografía

La Casa de Campo, más de un millón años de historia, de José Luis Fernández, Ángel Bahamonde, Paloma Barreiro y Jacobo Ruiz del Castillo. Lunwerg Editores, Madrid, 2003.

La Casa del Campo, de Pedro Navascués, Carmen Ariza y Beatriz Tejero. En Agricultura de los Jardines, de Gregorio de los Ríos. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

La Casa de Campo, de bosque real a parque madrileño, de Luis Miguel Aparisi Laporta. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

De Madrid à Paris: François Ier et la Casa de Campo, de Fernando Marías. Revue de l’Art, número 91, París, 1991.

De la Fuente del Tritón a la Fuente del Castaño

La entrada de hoy está dedicada a la Fuente del Tritón, uno de los muchos tesoros que adornaron los Jardines del Buen Retiro, de la que no queda nada, ni siquiera existen pistas que nos aclaren las circunstancias de su desaparición.

Fue configurada a mediados del siglo XVII, a partir del reciclaje de dos elementos principales, un grupo escultórico y un pedestal, que, si bien procedían de proyectos diferentes, tenían en común haber sido elaborados en la Florencia del Cinquecento.


Fuente del Tritón del Buen Retiro. Dibujo de Edward Montagu, 1668.

El grupo escultórico

La escultura que presidía la fuente fue realizada hacia 1560 por el artista italiano Battista Lorenzi (1527-1583), en su taller florentino. Estaba hecha en mármol y representaba a un tritón a lomos de un delfín, en suave escorzo, con el brazo derecho levantado, tocando un cuerno (o tal vez una caracola), a modo de instrumento musical.

El primer destino de esta figura fue la ciudad siciliana de Palermo, que en aquellos momentos estaba bajo dominio español, y más en concreto, el Palacio de los Normandos, donde tenía su sede el virreinato.

En el año 1644, el virrey de Sicilia y Nápoles, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera (1597-1647), decidió llevársela a Madrid y entregársela como regalo al rey Felipe IV (1605-1665), quien, diez años después, ordenaría ubicarla en el Buen Retiro.

Podemos hacernos una idea de cuál era su aspecto, gracias a la copia existente en el Museo Archeologico Regionale de Palermo, que fue encargada por el propio virrey, poco antes de su partida a España.

Fontana del Tritone, Museo Archeologico Regionale de Palermo. 

(Wikimedia Commons).

El pedestal

La fuente tenía como base una pieza de excepción. Se trataba del pedestal de la Fontana del Cortile, que estuvo situada en Florencia, una creación de Juan de Bolonia (1529-1608), compuesta, además de por esta estructura, por el grupo escultórico Sansón dando muerte a los filisteos.


Fontana del Cortile. Dibujo de Juan de Bolonia, hacia 1560.

La Fontana del Cortile fue comprada en 1601 por el Duque de Lerma y colocada tres años después en el Palacio de la Ribera, la residencia veraniega que Felipe III tuvo en Valladolid.

En 1623, reinando ya Felipe IV, la estatua de Sansón fue donada al Príncipe de Gales (a la postre, Carlos I de Inglaterra). No así el pedestal, que terminaría en el Buen Retiro, tras descartarse el Real Sitio de El Pardo como posible enclave.


'Sansón dando muerte a los filisteos', de Juan de Bolonia, 1562 (Victoria & Abert Museum, Londres).

Tanto gustó este soporte que, casi en paralelo, se hizo una réplica para el Jardín de la Isla de Aranjuez, según ha podido documentar el historiador italiano Fernando Loffredo (2012). Se pone así fin a la opinión generalizada de que el cuerpo principal de la Fuente de Baco, en la citada localidad, era el original de Juan de Bolonia.


Fuente de Baco, Aranjuez (Wikimedia Commons)

El resultado final

La Fuente del Tritón fue levantada entre 1654 y 1656 en el Jardín de la Reina, una de las grandes plazas que dividían el Palacio del Buen Retiro. Aquí compartía eje con el llamado ‘caballo de bronce’, la célebre estatua ecuestre que Pietro Tacca (1577-1640) le hizo a Felipe IV y en la que también intervino Juan de Bolonia. Como sabemos, este monumento se encuentra hoy en la Plaza de Oriente.


'El Palacio del Buen Retiro y la estatua de Felipe IV', grabado de Pieter Van den Berge, 1701.

A pesar esta integrada por partes inconexas y dispersas, se logró una composición bastante armoniosa. A ello contribuyó la traza del tritón, no muy diferente a la que concibió Juan de Bolonia para su Sansón. Mientras que el primero eleva su brazo derecho para tocar un cuerno, el segundo lo hace para dar muerte a un enemigo.

Conocemos cómo era la fuente en el siglo XVII por un elocuente dibujo que Edward Montagu, primer conde de Sandwich, hizo durante su embajada en Madrid (1666-1668). Se incluye al inicio del presente reportaje.

La desaparición

Si bien no hay constancia de ello, cabe pensar que el pedestal quedara destrozado durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). En cambio, el grupo escultórico sí que consiguió salvarse, aunque lamentando la pérdida del cuerno que sostenía con la mano.



Convenientemente restaurado, el tritón fue ubicado en la Casa de Campo, probablemente a mediados del siglo XIX, cuando la antigua posesión real se quedó prácticamente sin elementos decorativos, con el traslado de la estatua ecuestre de Felipe III a la Plaza Mayor y la desmantelación de la Fuente del Águila. Pudo haber sido llevada en esos momentos para compensar el vacío creado.

Fue instalado encima de una modesta fuente, denominada del Castaño. Tenemos constancia de este emplazamiento gracias a una fotografía de finales del siglo XIX o principios del XX y a un dibujo publicado por primera vez en 1901 por una guía turística. A partir de ahí, se pierde completamente el rastro, sin que se conozca ningún tipo de detalle sobre su desaparición.


Dibujo incluido en la guía 'Real Casa de Campo', 
de Manuel Jorreto, 1901.

La capilla funeraria de Juana de Austria

Una de las muchas joyas que guarda el Monasterio de las Descalzas Reales es el sepulcro de su fundadora, Juana de Austria, una obra maestra del arte funerario español y todo un hito de la escultura renacentista. Se encuentra en una pequeña capilla de la iglesia conventual, que, pese a su enorme valor artístico, no puede visitarse.



Hija del emperador Carlos I, hermana de Felipe II y madre del rey portugués Sebastián I, Juana de Austria (1535-1573) fue una de las personalidades más influyentes del siglo XVI. Nació en Madrid, en el palacio del tesorero Alonso Gutiérrez, un notable edificio sobre el que, en 1557, la infanta fundaría el convento en el que reposan sus restos.

Poco antes de su muerte, acaecida en el Monasterio de El Escorial, cuando apenas contaba con 37 años de edad, Juana de Austria dejó dispuesto cómo quería que fuese su enterramiento. Pidió expresamente recibir sepultura en las Descalzas Reales y que su cuerpo no fuera embalsamado, "muriendo como quiero morir en el hábito de San Francisco".

También dio instrucciones sobre su capilla funeraria, que debería ubicarse en el presbiterio, en el mismo lugar donde acostumbraba a rezar, e incluso tuvo tiempo para contratar al arquitecto real Juan de Herrera (1530-1597) para que la diseñara.


Altar mayor y puerta de acceso a la capilla funeraria.

Los trabajos dieron comienzo en 1574, un año después de su fallecimiento, con un presupuesto de 7.000 ducados, legados por ella misma. De manera provisional, sus restos fueron depositados en una capilla lateral, dedicada a San Juan Bautista, su patrón onomástico.

La pintura que preside la citada capilla fue realizada sobre mármol negro por Gaspar Becerra (1520-1568). Es uno de los pocos elementos de la decoración renacentista original que han pervivido, tras el incendio que asoló la iglesia en 1862. También se conserva un San Sebastián del mismo autor, no así el retablo mayor, que desapareció pasto de las llamas.

'San Juan Bautista', de Gaspar Becerra.

Volviendo a la capilla funeraria que nos ocupa, el nicho y el tabernáculo que le da cobertura fueron encomendados al artista lombardo Jacome da Trezzo (1515-1589), quien empleó materiales suntuosos, como mármoles, jaspes y bronce. El conjunto es de aire clasicista, con pilastras de orden jónico.

Por su parte, Pompeo Leoni (1533-1608) labró la estatua orante situada sobre el sepulcro, por encargo directo de Felipe II. Se trataba del primer bulto funerario que el escultor milanés realizaba en España, cuyo concepto aplicaría posteriormente a los grupos escultóricos de la Basílica del Monasterio de El Escorial.



Leoni utilizó como modelo el retrato que Sánchez Coello (1531-1588) le hizo a la infanta en 1557, aunque con algunas variaciones, como la postura arrodillada o la presencia de un colgante con la efigie del monarca, en lugar del rubí que aparece en el cuadro.

'Juana de Austria', de Alonso Sánchez Coello. Palacio de Ambras, Innsbruck (Austria).

La escultura es de mármol de Carrara y tiene 1,3 metros de alto, 1,6 de ancho y 0,9 de profundidad. Juana de Austria está rezando delante de un reclinatorio, en el que hay depositado un libro de oración, abierto por el Magníficat de los Evangelios, además de una corona. Los dedos no son los originales, sino que fueron incorporados en época reciente.

En el frontal del nicho de enterramiento, puede leerse la siguiente leyenda: "Aquí yace la Serenísima Señora Doña Juana de Austria, Infanta de España, Princesa de de Portugal, Gobernadora de estos reynos, hija del Emperador Carlos V, muger del Príncipe Don Juan de Portugal, madre del rey Don Sebastián. Murió de 37 años, día 7 de septiembre de 1573".

Fotografías

Debido a la inaccesibilidad de la capilla funeraria, las fotografías que se incluyen del sepulcro no son nuestras (sí lo son la de la fachada de la iglesia, la del altar mayor y la de la pintura de Gaspar Becerra). Proceden de varias páginas de Internet, sin que hayamos podido citar a sus autores, al no encontrarse identificadas.

¿Una portada inédita de Pedro de Ribera?

La semana pasada salió a la luz una inesperada noticia. Pedro de Ribera (1681-1742), artífice de edificios tan indispensables para la arquitectura madrileña como el Cuartel del Conde Duque, el Puente de Toledo o el Museo de Historia, pudo haber intervenido en el Palacio de los Vargas, de la Casa de Campo, concretamente sobre su fachada sur.

El Palacio de los Vargas hacia 1911-1915.

Así se desprende de la investigación realizada por Luis de Vicente y Rafael Pulido, dos integrantes de la plataforma Salvemos la Casa de Campo, que han encontrado en el Archivo General del Palacio Real un documento de 1730, dirigido a Felipe V, en el que se intuye la presencia de Ribera.

En este escrito se le informa al rey de "un diseño que le ha entregado el Maestro Mayor de la Obra que es menester hacer en la Casa de Campo, en la fachada que mira al mediodía en la línea que están las columnas y arcos de medio punto, por estar muy maltratadas y amenazando ruina".


Detalle de la fachada sur en una fotografía anterior a 1936.

Según los citados autores, Pedro de Ribera pudo haber asumido este trabajo, no solo porque en esos momentos desempeñaba el cargo de Maestro Mayor de Obras, sino también por su sólido conocimiento de la zona, al haber proyectado el Paseo de la Virgen del Puerto justo enfrente de la Casa de Campo, además del Puente Verde de la Florida.

De la posible actuación de Ribera apenas quedaría la portada principal, el único elemento que Francesco Sabatini (1722-1797) decidió conservar cuando, en 1767, recibió el encargo de reformar el palacete. El arquitecto italiano le dio al edificio una severa apariencia neoclásica, que es, más o menos, la que ha llegado a nuestros días, con permiso de las desafortunadas remodelaciones acometidas en el siglo XX.

Fotografía de Santi Burgos publicada por 'El País' en enero de 2014.

Más allá de lo poco que ha salido publicado en prensa, desconocemos los detalles de la investigación desarrollada por Salvemos la Casa de Campo. De ahí que nos surjan algunas dudas, que planteamos a continuación, confesando nuestra ignorancia y desde el más profundo respeto y admiración al esfuerzo documental realizado.

Es cierto que Ribera tenía el título de Maestro Mayor de Obras en aquellas fechas, pero lo era de la villa, no de la Corona, a la que pertenecían las posesiones de la Casa de Campo. Esta vinculación directa con el consistorio no le hubiese impedido participar en las obras reales, como de hecho ha ocurrido con otros arquitectos municipales, pero probablemente no en el caso de Felipe V, que, acostumbrado al gusto francés, siempre se mostró reacio al barroco castizo.

También nos llama la atención la factura de la portada, demasiado simple teniendo en cuenta las preferencias churriguerescas de Ribera, más aún en ese momento culminante de su carrera. Ni siquiera en su etapa inicial encontramos tal contención compositiva, como podemos observar en la imagen inferior, correspondiente a la Ermita de la Virgen del Puerto (1716-1718), una de sus primeras creaciones.


Ermita de la Virgen del Puerto.

Tal vez Ribera optó por la moderación, no solo para no desairar al monarca, sino también buscando un encaje más apropiado con el trazado original del palacete, de origen renacentista. O tal vez se mantuvo fiel a su estilo genuino, levantando una portada de fuerte expresividad, que posteriormente Sabatini mutilaría para adaptarla a su diseño.


La portada andamiada, el pasado 27 de junio.

El Palacio de los Vargas es uno de los edificios más antiguos que tenemos en Madrid. No está claro cuándo pudo ser construido, aunque Fray Lorenzo de Nicolás (Arte y uso de la arquitectura, 1663)
da la fecha de 1519. Tampoco se sabe quién fue su autor y la atribución al alarife Antonio de Madrid que hacen algunos investigadores es solo una conjetura.

Sí parece cierto que su promotor fue Francisco de Vargas y que su nieto, Fadrique de Vargas, fue quien se la vendió al rey Felipe II en el año 1562. El monarca previamente había adquirido los bosques colindantes, en lo que se acabaría conociendo genéricamente como la Real Casa de Campo, nombre que inicialmente se aplicaba únicamente al palacete.

Hoy día el inmueble se encuentra en obras, dirigidas a detener los graves deterioros que afectan a su estructura. Aunque estos trabajos se encuadran dentro de un mero plan de mantenimiento, se están efectuando estudios arqueológicos que bien podrían ser aprovechados para impulsar una auténtica recuperación de las huellas renacentistas y neoclásicas del palacio. Estaremos atentos a su evolución, pero no alimentamos ninguna esperanza de que así sea.

Los jardines renacentistas del Real Alcázar (3): la Huerta de la Priora y otros jardines

Finalizamos la serie dedicada a los jardines que Felipe II (1528-1598) impulsó en el Real Alcázar de Madrid con la Huerta de la Priora. También haremos referencia al Jardín de las Infantas y a otros jardines de menor entidad o menos documentados, fechados en la misma época.

Huerta de la Priora

La Huerta de la Priora fue anexionada a las posesiones reales en el año 1556, aunque el jardín como tal no empezó a construirse hasta 1567. Se trataba de una antigua huerta de origen medieval, asentada sobre unos terrenos muy irregulares, que tuvieron que ser nivelados para poder ser ajardinados.


Plano del Real Alcázar, con la Huerta de la Priora en tonos rojos. Fuente: 'El Alcázar de Madrid', de José Manuel Barbeito (1992).

Tenía una superficie aproximada de 17.000 metros cuadrados, que se extendían por la parte nordeste del Real Alcázar. Sus límites septentrionales los marcaba el actual Monasterio de la Encarnación y los meridionales la desaparecida Casa del Tesoro, un complejo arquitectónico anejo al palacio, en el que se albergaban diferentes servicios vinculados con la Corte.

Tomaba su nombre de la Fuente de la Priora, ubicada muy cerca de la Encarnación, una pieza clave en todo el entramado de jardines del alcázar, ya que de ella dependía el riego. Al ser de titularidad pública, la Corona se vio obligada a negociar con el municipio la cesión de una parte de sus aguas, así como del remanente de los Caños del Peral.

Alrededor de la Fuente de la Priora se articuló un sistema de canalizaciones, que alimentaba las plantaciones y fuentes de ornato, mientras que el agua sobrante era desviada hacia el Arroyo de Leganitos. Las obras de estas conducciones fueron encargadas al alarife Joan Prieto y debieron dar comienzo en 1568. La posterior construcción de un estanque (1593-96) mejoró notablemente el suministro de agua.

La Huerta de la Priora en el plano de Pedro Teixeira (1656).

La función principal de la Huerta de la Priora era la producción de hortalizas y frutas para el abastecimiento de la familia real, aunque también había zonas ajardinadas que tenían un uso meramente recreativo. Estaba organizada en grandes cuarteles (seis u ocho, según los planos), que se reservaban a los cultivos, preferentemente de árboles frutales. Cada uno de ellos tenía una fuente ornamental.

A pesar de los movimientos de tierra realizados, el jardín había quedado en una cota inferior a la de los terrenos colindantes. Para salvar el desnivel que le separaba de la Fuente de la Priora, tuvo que levantarse un paredón por la parte septentrional. El encargo recayó sobre Juan de Herrera (1530-1597), tras la muerte de Juan Bautista de Toledo, en 1567.

Por el lado occidental había también una cerca, mientras que, por el meridional, se elevaba la Casa del Tesoro, nombre con el que se conocía genéricamente al complejo formado por las Casas de Oficios, las Cocinas Nuevas y la propia Casa del Tesoro, tal y como se ha apuntado más arriba.


El Real Alcázar y la Casa del Tesoro en el plano de Antonio Mancelli (1614-1622). Detalle del ejemplar de la Biblioteca Regional de Madrid, impreso hacia 1657.

Hacia el este, donde emergía el caserío de la ciudad, fueron construidos varios edificios, que no solo hacían de contención, sino que también aislaban el recinto de las miradas y ruidos de la calle. Al interior tenían paredes ciegas y al exterior diversas dependencias, en una de las cuales terminaría estableciéndose, a principios del siglo XVII, la tahona y panadería del rey.

Varios años después de fundarse el Monasterio de la Encarnación (1611-1616), Felipe IV (r. 1621-1665) ordenó intervenir en esta zona para crear un corredor que comunicase directamente el alcázar con el convento. Se preservaba así la intimidad de los miembros de la familia real cada vez que acudían a sus obligaciones religiosas.

Conocido como Pasadizo de la Encarnación o Paredón de Balnadú, por su proximidad con la puerta medieval homónima o, tal vez, por haberse construido con materiales procedentes de la misma, este pasillo se convirtió en un auténtico espacio de arte. Llegó a acoger al menos 271 pinturas y esculturas, según consta en el inventario que se hizo tras la muerte de Carlos II (r. 1665-1700).

Alzado del Pasadizo de la Encarnación hacia la Huerta de la Priora. Anónimo español (1720). Biblioteca Nacional de España.

Durante el reinado de Felipe V (r. 1700-1746) estas instalaciones fueron habilitadas como sede de la Biblioteca Real de Palacio, antecedente de la Biblioteca Nacional de España, a partir de un proyecto del arquitecto Teodoro Ardemans (1661-1726).

Todo ello hizo de la Huerta de la Priora un espacio cercado por todos sus flancos, sin conexión directa con el Real Alcázar y sin ningún tipo de relación axial con el mismo, casi más próximo al concepto medieval de jardín, como un lugar cerrado y recogido, que al ideal renacentista de apertura al exterior y confluencia con la naturaleza.

Medallones con los retratos de Felipe V e Isabel de Farnesio (1727), que estuvieron instalados en la Biblioteca Real. Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

La Huerta de la Priora, el Pasadizo de la Encarnación y la Casa del Tesoro sobrevivieron al incendio del alcázar de 1734. En 1809 se decretó su destrucción y, años más tarde, se levantaría sobre su solar la Plaza de Oriente. 

Otros jardines

El Jardín de las Infantas, posteriormente llamado de la Reina, fue trazado entre 1582 y 1584. Se extendía a lo largo de unos  2.000 metros cuadrados a los pies de la fachada este del alcázar, junto a las estancias de las infantas y del príncipe. De planta rectangular, estaba delimitado en su lado norte por un murallón, en el que se abría una ventana. Su trazado respondía a un esquema ortogonal, con varios cuadros de plantaciones y una fuente ornamental.

Otros jardines impulsados por Felipe II fueron la denominada Huerta Nueva o Huerta junto a la Fuente de la Priora, que se construyó hacia 1582 cerca del paredón de Juan de Herrera, y el Jardín del Juego de Pelota, probablemente situado en las proximidades del Jardín del Cierzo.

El primer recinto llegó a contar con un huerto medicinal, surgido durante el reinado de Felipe III (r. 1598-1621), mientras que el segundo alcanzó su verdadera forma y dimensión en tiempos de Felipe IV (r. 1621-1665), cuando pasó a denominarse Jardín de las Bóvedas.

Plano del Real Alcázar, con el Jardín de las Infantas en tonos rojos. Fuente: 'El Alcázar de Madrid', de José Manuel Barbeito (1992). 

Artículos relacionados

- Los jardines renacentistas del Real Alcázar (1): el Jardín del Cierzo y El Parque
- Los jardines renacentistas del Real Alcázar (2): el Jardín del Rey

Bibliografía consultada

El jardín clásico madrileño y los Reales Sitios, de Alberto Sanz Hernando. Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2009

El Alcázar de Madrid, de José Manuel Barbeito. COAM (Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid), Madrid, 1992

Jardines que la Comunidad de Madrid ha perdido, artículo de Carmen Ariza Muñoz. Revista Espacio, tiempo y forma, serie VII, número 14 (páginas 269-290). UNED, Madrid, 2001

De castillo a palacio: el Alcázar de Madrid en el siglo XVI, de Veronique Gerard (traducido del francés por Juan del Agua). Xarait Ediciones, Bilbao, 1984

Los viajes de agua de Madrid durante el antiguo régimen, de Virgilio Pinto Crespo (dirección), Rafael Gili Ruiz y Fernando Velasco Medina. Fundación Canal (Canal de Isabel II), Madrid, 2012

El entorno del Alcázar de Madrid durante la Baja Edad Media, de Manuel Montero Vallejo. Revista En la España medieval, número 17 (páginas 1011-1026). Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1985

De pasadizo a palacio: las casas de la Biblioteca Nacional de España. Exposición celebrada en Madrid, 2012-2013