San Isidro en sus diferentes iconografías

En la semana en que se celebra la festividad de San Isidro Labrador, queremos analizar, aunque sea someramente, las diferentes iconografías con las que el patrón de Madrid ha sido mostrado en la pintura y escultura.

'San Isidro Labrador', relieve de Luis Salvador Carmona (1753-61). Museo del Prado, Madrid.

No es posible determinar con absoluto rigor en qué momento vivió San Isidro, si bien diferentes investigadores, basándose en el Códice de Juan Diácono, un texto del siglo XII pretendidamente biográfico, aventuran que pudo nacer en 1082 y morir en 1172, a los noventa años de edad.

Pese a este origen, apenas nos han llegado representaciones medievales de su figura, más allá del arca funeraria existente en la Catedral de la Almudena, una pieza de finales del siglo XIII o principios del XIV, decorada con pinturas alusivas a sus milagros.

Se trata del documento gráfico más antiguo que se conoce del santo y, sin embargo, le separan al menos cien años de la época en que estuvo vivo.


Pintura de San Isidro en su arca funeraria (siglo XIII o XIV). Fuente: archimadrid.

En las citadas pinturas San Isidro lleva un sayo de mangas largas, un capote recogido a la altura de los hombros, una caperuza y abarcas como calzado.

Son atuendos típicos de un campesino de la Edad Media, algo que tiene toda su lógica, pero que no deja de sorprender, toda vez que, en la inmensa mayoría de obras que lo representan, se le ve con ropajes surgidos en periodos muy posteriores.

Estas vestimentas vuelven a hacer acto de presencia en la fotografía inferior, en la que se aprecia la talla policromada del siglo XIV que estuvo venerándose en la Parroquia de San Andrés y que se perdió durante el incendio que asoló la iglesia en 1936.

Talla de San Isidro (siglo XIV). Fuente: 'La Esfera' (14 de mayo de 1927).

Lo más curioso de esta escultura no son tanto las ropas medievales que se observan, como los atributos incorporados, ya que no son los de un labrador, sino los de un pastor.

La vinculación del santo con este oficio se explica por la creencia de que el rey Alfonso VIII salió victorioso de la Batalla de las Navas de Tolosa gracias a la mediación milagrosa de un pastor, que después sería identificado con San Isidro.

Pero si existe una imagen reconocible del patrón madrileño, ésa es, sin duda, la que se forjó en el primer tercio del siglo XVII, una vez que se procedió a su beatificación en 1620 y, ya definitivamente, con su canonización dos años después, junto con San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús, San Francisco Javier y San Felipe Neri.

Grabado de Matheu Greuter (1622).

Esta quíntuple canonización fue todo un acontecimiento para el mundo católico, como así demuestra el grabado conmemorativo que Matheu Greuter hizo para la ocasión, donde quedaban plasmados los cinco santos y, en la parte central, la ceremonia que tuvo lugar en el Vaticano.

Haciéndose eco de la iconografía que ya se venía fraguando, el dibujo presentaba a San Isidro vestido con un sayo abotonado, calzones hasta media pierna y botas, como si fuera un labrador acomodado del siglo XVII.

Su difusión contribuyó a consolidar unas señas que, con alguna que otra alteración, se han venido repitiendo insistentemente a lo largo del tiempo, tanto en nuestro país como fuera de él.

'Isidor von Madrid', talla de Ignaz Günther (1762). Monasterio de Rott am Inn (Bavaria, Alemania). Fuente: Oberense.

Aunque no se sabe cómo era su físico, lo más frecuente es que el santo aparezca con melena, barba o, al menos, perilla y bigote. Por la observación de sus restos mortales (recordemos que su cuerpo incorrupto ha sido exhumado en varias ocasiones), se intuye que medía 1,80 metros de alto y que estaba bien formado, rasgos que las distintas representaciones se encargan de enfatizar.


'Saint Isidore', talla anónima del siglo XVIII. Iglesia de Sainte-Croix, La Croix-Helléan (Bretaña, Francia). Fuente: Wikimedia Commons.

Con respecto a sus atributos, éstos están relacionados con la agricultura. Aparejos como la pala, la aguijada, el azadón, el arado de mano, la guadaña o el mayal suelen combinarse con gavillas de trigo y otros símbolos de la recolección.


'San Isidro Labrador', anónimo boliviano del siglo XIX. Joslyn Art Museum, Omaha (Nebraska, Estados Unidos).

Los milagros más recurrentes en la iconografía son el de los bueyes y el de la fuente. En este último caso, San Isidro porta el cayado con el que milagrosamente hizo brotar agua, cuando su señor, Iván de Vargas, le pidió de beber.

'Saint Isidore', talla anónima. Abadía de Saint Gildas, Saint Gildas de Rhuys (Bretaña, Francia). Fuente: Wkimedia Commons.

Este patrón se mantiene, en líneas generales, a escala internacional, aunque con lógicas variantes locales. Las más llamativas sean tal vez las de la región francesa de Bretaña, donde el santo madrileño tiene un gran predicamento.

Aquí es frecuente verlo sin barba y vestido con el traje típico bretón (pantalón ancho abombado, chaleco bordado y chaqueta azul con botones decorativos, conocida como 'chuppen').


Cartel de las Fiestas de San Isidro de 1947. Museo de Historia, Madrid.

La Fuente de Recoletos

En nuestro empeño por descubrir las fuentes históricas de Madrid, nos detenemos en la que estuvo ubicada en el Paseo de Recoletos, llamada del Tritón, por ser éste su grupo escultórico principal, aunque popularmente era conocida con el nombre de la calle que le servía de enclave.


Fotografía de Alfonso Begué (1864).

Esta fuente fue encargada en el siglo XVIII por Joaquín Manrique de Zúñiga (1728-1783), Conde de Baños, para decorar los jardines de su palacio, situado en pleno Paseo de Recoletos, entre las calles de Escurial Alta (actualmente Almirante) y de San Joseph (denominada posteriormente Costanilla de la Veterinaria y hoy día Bárbara de Braganza).

Es probable que fuera instalada en el último tercio del citado siglo, a partir de una remodelación realizada en los jardines, que dio lugar a la creación de dos niveles, denominados Jardín Alto y Jardín Bajo, y a un nuevo trazado de aire francés. Todo ello hizo de estos jardines uno de los más célebres de la villa.

Podemos comprobar este extremo en los planos de Nicolás de Chalmandrier, de 1761, y de Tomás López, de 1785, separados por un intervalo de tiempo de veinticuatro años. Mientras que en el primero los jardines se estructuran en simples cuadrantes, en el segundo se observa un diseño más elaborado, organizado, en lo que respecta al Jardín Bajo, alrededor de una plazoleta central, que imaginamos presidida por la Fuente del Tritón.


Arriba, plano de Nicolás de Chalmandrier (1761). Abajo, plano de Tomás López (1785).

Los jardines del Conde de Baños fueron transformados en el año 1834 en el Jardín de las Delicias, el primer jardín de pago con el que contó la ciudad. Era accesible desde la Calle de Almirante, previo pago de una entrada de cuatro reales, que daba derecho al disfrute de las zonas verdes y recreativas, además de a la asistencia de conciertos y bailes.

En cierto modo, su apertura fue una reacción a una intensa campaña de prensa, iniciada por Mariano José de Larra, en la que se denunciaba que Madrid, a diferencia de otras capitales europeas y de la propia Barcelona, carecía de este tipo de espacios.

La puesta en marcha de este recinto no exigió demasiados cambios en el trazado dieciochesco, más allá de nuevos elementos ornamentales, acordes con el gusto romántico del momento, y de diversas instalaciones dedicadas al ocio, que se añadieron a las viejas construcciones, entre ellas la fuente que nos ocupa.

Dibujo publicado por 'La Ilustración Española y Americana' (1870).

Tres décadas después, en 1864, se acometió el ensanche del Paseo de Recoletos, por el cual éste adquirió sus dimensiones actuales. Lejos de ser destruida, la Fuente del Tritón quedó incorporada al nuevo ancho de la vía, aunque en una rasante inferior, junto con una parte del primitivo Jardín Bajo.


Plano de Otto Neussel (1877), con el paseo ensanchado y el Circo Price edificado.

Sobre los terrenos del Jardín Alto, Thomas Price levantó en 1868 el circo que llevaría su apellido, según un proyecto del arquitecto Pedro Vidal. Estaba hecho en madera y tenía una pista central, de planta circular.

El Circo Price estuvo en este lugar hasta 1880, año en el que sería inaugurado su nuevo local de la Plaza del Rey. En el solar que quedó libre la Duquesa de Medina de las Torres ordenó construir en 1881 su palacio residencial, obra de Agustín Ortiz de Villajos, que sirve de sede en la actualidad a la Fundación Mapfre.


La fuente y el Circo Price en un grabado de la época.

Fue el comienzo del declive de la Fuente del Tritón, que no solo debió quedar en el más absoluto abandono, sino que además empezó a ser despreciada. Así se desprende de la lectura de algunos periódicos de la época, caso de El Liberal, que llegó a justificar su retirada por tratarse de una "fuente de mal gusto y honda, cuyo rebasamiento del agua mantiene charcas pestilentes" (2 de febrero de 1886).

Tal vez por ello no estén del todo claras las circunstancias de su desaparición. Cabe entender que fue desmantelada en 1886, ya que en esa fecha se barajó sustituirla por otro monumento, el dedicado al Doctor Benavente, que finalmente acabó en el Parterre del Retiro.

Aunque también es probable que fuera eliminada en el año 1906, tras ser erigido, en su mismo emplazamiento, el Monumento a Mesonero Romanos, posteriormente trasladado a los Jardines del Arquitecto Ribera.


Fotografía de J. Laurent (1870). Al fondo, el Circo Price.

Por los documentos escritos y gráficos que nos han llegado, sabemos que la fuente era de mármol y que descansaba sobre un pilón octogonal, en cuyo centro se elevaba una columna formada por delfines con la cabeza hacia abajo.

Sobre las colas de éstos se alzaba una taza, que servía de soporte a la figura de un tritón llevándose una caracola a la boca, a modo de instrumento musical. Se trataba de un modelo muy parecido al tritón que, desde mediados del siglo XVII, adornaba el Palacio del Buen Retiro, según vimos hace unas semanas. Es posible que el Conde de Baños tomase esta obra como referencia cuando procedió al encargo de la fuente.

Detalle de la fotografía anterior.

La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (2): los estanques

Cuando Felipe II adquirió el Palacete de los Vargas en 1562, culminaba un largo proceso de anexiones territoriales, que se había iniciado en 1553 y que daría lugar a una finca de más de 340 hectáreas, conocida genéricamente como Casa de Campo, donde se llevaría a cabo una de las actuaciones paisajísticas más interesantes del Renacimiento español.


Detalle de la Casa de Campo en el plano de Pedro Teixeira (1656).

La creación de este espacio supuso un paso de gigante para las intenciones urbanísticas del monarca. Se trataba de organizar un entramado de 'naturaleza urbanizada', que buscaba la conexión de los distintos palacios reales existentes en Madrid, por medio de grandes masas forestales.

Este ambicioso plan quedaba articulado en dos ejes principales (del Alcázar a la Casa de Campo y de ésta a El Pardo, a través del Manzanares), que todavía perviven, incluso más reforzados que antes, al constituirse en siglos posteriores el Real Sitio de la Florida y la Moncloa, germen de algunas zonas verdes actuales, como el Parque del Oeste, la Ciudad Universitaria y la Dehesa de la Villa.


Vista satelital de Madrid. A la izquierda pueden verse las zonas verdes herederas del plan de Felipe II (fuente: Geo-airbusds).

La ordenación de la Casa de Campo corrió a cargo del arquitecto Juan Bautista de Toledo, que se puso al frente de un nutrido equipo de técnicos, artistas y artesanos, entre los que destacaban el también arquitecto Gaspar de Vega y el jardinero real Jerónimo de Algora, el primero del que dispuso la monarquía española.

Pero el verdadero ideólogo de la Casa de Campo fue el propio monarca, que, al margen de su papel como promotor, participó activamente en su diseño y ejecución, en contacto directo con Juan Bautista de Toledo, con quien mantenía una plena sintonía.

El periodo de mayor intensidad constructiva fue el comprendido entre 1562 y 1567, año en el que fallecían Juan Bautista de Toledo y Jerónimo de Algora. A esas alturas ya estaban prácticamente terminados los jardines de El Reservado, que rodeaban el palacete, no así los estanques, que no se completaron hasta 1570. En 1580 se procedía al cerramiento de la finca.

Como se apuntó en la entrega anterior, casi no se intervino sobre el edificio, más allá de diferentes obras de saneamiento, dada la fuerte humedad del lugar, una pequeña reforma de los cuerpos laterales, encaminada a corregir la asimetría inicial, y el cegamiento de algunos arcos, de cara a un mejor aprovechamiento interior.

La construcción de los estanques

Los primeros trabajos que se desarrollaron en la Casa de Campo fueron grandes infraestructuras hidráulicas, que no solo pretendían garantizar el abastecimiento de agua y evitar los daños de las torrenteras, sino que también tenían una clara finalidad recreativa.

Fueron realizados por diferentes ingenieros y fontaneros venidos de los Países Bajos, con especial mención a Adrian van der Müller y Pietre Jansen. En estas tareas también intervinieron Juan Bautista de Toledo y Jerónimo de Algora, artífice, este último, de la presa que permitió desviar el cauce del arroyo Meaques, que discurría casi pegado al palacete, con los consiguientes problemas de humedad.

Una pieza clave fueron los embalses, ya que, además de las funciones que acabamos de citar, eran utilizados como reservas de peces, que se destinaban al consumo humano, aunque algunas de las especies, por su colorido y tamaño, se cultivaban también para el ornato. De hecho, uno de los méritos que motivaron la contratación de Müller fue su acreditada experiencia en “criar pescados”.

Los peces habían sido introducidos artificialmente en la Casa de Campo, traídos desde diferentes zonas húmedas. La primera gran repoblación de la que se tiene constancia tuvo lugar en 1572 y procedía del cercano Manzanares, donde eran abundantes las bogas y los barbos.


El arroyo Meaques, a su paso por la Casa de Campo.

Se construyeron cinco estanques contiguos y, aunque no está documentado, cabe pensar que tomasen como base una pequeña laguna natural previa. Se alimentaban del arroyo Meaques, de régimen preferentemente pluvial, con lo que, en época de lluvias intensas, era frecuente que sobrepasaran sus propias lindes.

Tenían planta rectangular y habían sido levantados con las técnicas que, en aquellos momentos, se empleaban en los Países Bajos, esto es, presas de doble muro de fábrica, rellenas interiormente con tierra compactada.


Identificación de los estanques en el plano de Pedro Teixeira (1656).

En su célebre plano de 1656, Pedro Teixeira los identifica con los nombres Grande, del Norte, del Medio, Longuillo y de la Higuera. Los cuatro primeros eran de gran envergadura, mientras que el quinto debía ser minúsculo, ya que no aparece dibujado en el mapa, tan solo enunciado (eso, o que quedase fuera de la perspectiva). Al menos tres de ellos tenían en su punto central lo que parecen surtidores o, quizá, pequeñas islas.

Podemos hacernos una idea de cuál era su aspecto gracias al cuadro Paisaje de la Casa de Campo (1634), de Félix Castello, donde, a pesar de estar reflejados en lontananza, llegan a ocupar casi una sexta parte del lienzo.

'Paisaje de la Casa de Campo', de Félix Castello (1634). Museo de Historia de Madrid.

Los embalses estaban comunicados entre sí por medio de canalizaciones y algunos podían ser navegados por embarcaciones ligeras. Se encontraban separados por estrechas lenguas de tierra, que fueron plantadas en 1570 con una partida de doscientos a trescientos chopos, provenientes de Aranjuez.

En ese año se dieron por concluidas las principales obras hidráulicas de la Casa de Campo, como prueba el hecho de que Pietre Jansen, al que nos hemos referido más arriba, decidiera regresar a Holanda. Su hijo Juan permaneció en Madrid y tomó su relevo.

El lago actual

Los cinco estanques que centran nuestra atención han sufrido todo tipo de avatares a lo largo de los siglos. Pese a ello, subsisten de alguna manera en el actual lago de la Casa de Campo, que, con sus más de 80.000 metros cuadrados de superficie y casi tres metros de profundidad media, fue formado a partir de la conjunción parcial de aquellos.



La primera gran transformación se produjo en el siglo XVIII, al construirse un nuevo embalse, denominado Estanque Chico. A diferencia de los anteriores, que estaban dispuestos de manera contigua, éste estaba situado en un enclave exento, a cierta distancia del núcleo principal, en un lugar actualmente ocupado por unas pistas de tenis, en las inmediaciones de la desaparecida Iglesia de la Torrecilla.

Tenía una superficie de 5.135 metros cuadrados. Su finalidad era la cría de pescados y, más en concreto, de tencas, lo que le valió el sobrenombre de Estanque Tenquero. Pero también era conocido como de la Sartén, tal vez por la presencia de una diminuta península, semejante al mango de ese utensilio de cocina.

A principios del siglo XX todavía existía, como prueba el plano de 1910 que reproducimos más abajo, no así en tiempos de la Segunda República (1931-1939), cuando la Casa de Campo pasó a manos del Ayuntamiento de Madrid. En una memoria redactada en 1933, Manuel Muiño, concejal de Vías y Obras, se lamentaba de que estuviera "abandonado y en seco".

Con respecto a los cinco embalses primitivos, llegado el siglo XIX solo se mantenían tres. Dos de ellos fueron unidos y modelados dentro de un nuevo perímetro curvilíneo, aunque, en honor a la verdad, ya formaban una única masa de agua desde tiempo atrás, toda vez que las lenguas de tierra que los separaban habían quedado inundadas, tras años de abandono.

Estas lenguas no fueron eliminadas con las obras y todavía seguían en pie en 1933, como así se desprende de la siguiente descripción de Muiño: "el embalse está dividido por más de su mitad por un paso del terraplén formado sobre una estacada de espiga de seto, división que no es perceptible a simple vista por estar normalmente cubierta por las aguas".

No nos olvidamos del tercero de los embalses citados, el más occidental de todos, que el rey Alfonso XIII (r. 1886-1931) se reservó para la práctica del patinaje sobre hielo. Fue desecado una vez acabada la Guerra Civil (1936-1939) y sobre su solar se extiende hoy día una amplia explanada, cercana a la Glorieta de Patines, que se utiliza como aparcamiento.


El Estanque Chico, el Lago Grande y el Lago de Patinar en un plano de 1910 y en una fotografía aérea de 1977 (fuente: composición propia a partir de imágenes de HISDI-MAD).

Otras entregas de la serie

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (1): el palacete

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (3): los jardines (próximamente)

Bibliografía

La Casa de Campo, más de un millón años de historia, de José Luis Fernández, Ángel Bahamonde, Paloma Barreiro y Jacobo Ruiz del Castillo. Lunwerg Editores, Madrid, 2003.

La Casa del Campo, de Pedro Navascués, Carmen Ariza y Beatriz Tejero. En Agricultura de los Jardines, de Gregorio de los Ríos. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

La Casa de Campo, de bosque real a parque madrileño, de Luis Miguel Aparisi Laporta. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

Memoria sobre la labor realizada por el primer Ayuntamiento de la Segunda República Española, de Manuel Muiño Arroyo, Artes Gráficas Municipales, Ayuntamiento de Madrid, 1933.

'Entre dos universos', el mural de Paco de Lucía

El pasado 24 de marzo fue inaugurada la estación de metro Paco de Lucía, en la línea 9, que da servicio a los vecinos de Mirasierra, en el distrito de Fuencarral-El Pardo. Hasta allí nos dirigimos, en busca del mural que preside el recinto, con el que se rinde homenaje al músico gaditano, fallecido hace poco más de un año.

Se trata de una obra especialmente importante, no solo por la transcendencia de la figura que se está recordando, sino porque es la primera vez que una estación del metro madrileño ha sido decorada por artistas urbanos.

La iniciativa surgió de la Comunidad de Madrid y está encuadrada dentro de un proyecto más ambicioso, denominado Línea Zero, en el que se pone a disposición de la asociación Madrid Street Art distintos espacios del suburbano, para que sean intervenidos, bien de modo permanente, como el caso que nos ocupa, bien de manera temporal.

Centrándonos en el mural dedicado a Paco de Lucía, su soporte es una enorme pantalla curvada, dispuesta sobre las vías y los andenes, que resulta visible nada más acceder al vestíbulo. Mide aproximadamente trescientos metros cuadrados.

Sus creadores han sido el cántabro Okuda y el alicantino Rosh333, quienes han contado con la colaboración de Antonyo Marest, igualmente nacido en Alicante. Lo tuvieron listo en septiembre de 2014, después de una semana de trabajo continuado.

Obra de Okuda en la Calle de Embajadores.

A pesar de estos orígenes, ninguno de ellos es ajeno a nuestra ciudad. La impronta del primero está presente en La estrella del caos, en Lavapiés, mientras que el segundo tiene una obra en los muros de la Tabacalera. Con respecto al tercero, prácticamente está establecido en Madrid.


Obra de Rosh333 en los muros de la Tabacalera.

Los autores se han repartido la superficie del mural a partes iguales. Rosh333 ha intervenido sobre la mitad izquierda, con abundancia de curvas, formas sinuosas, grandes claros de tonos pastel y algún que otro elemento figurativo, como un globo ocular o un cuervo, que le dan a la composición un toque onírico.



La mitad derecha es una creación de Okuda, quien, fiel a su estilo, ha apostado por un tratamiento de corte geométrico, de vibrante y denso colorido, en el que no faltan sus características estrellas.



Ambos trabajos confluyen en un retrato geometrizado de Paco de Lucía, realizado a partir de una de sus fotografías más conocidas. Su disposición en el eje central, separando dos visiones artísticas diferentes, parece justificar el título Entre dos universos con el que ha sido bautizado el mural, al tiempo que hace un guiño a Entre dos aguas, la composición más popular del guitarrista.

La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (1): el palacete

Cuando están a punto de concluir las obras de acondicionamiento del Palacete de los Vargas, en la Casa de Campo, conviene recordar que, a pesar de encontrarse desfigurada, estamos ante una de las escasas villas de recreo que se realizaron en España en el siglo XVI y que, a su alrededor, fue trazado uno de los primeros jardines renacentistas de nuestro país.



El Palace de los Vargas, aún en obras, en abril de 2015. Arriba, la fachada sur y abajo, la fachada norte.

Se desconoce en qué momento la familia de los Vargas, una de las más poderosas del Madrid antiguo, se hizo construir una casa de campo en la margen derecha del río Manzanares, lejos del casco urbano, siguiendo una tradición muy arraigada en Italia, pero que en España era una auténtica rareza.

Si hacemos caso a Fray Lorenzo de Nicolás (Arte y uso de la arquitectura, 1663), fue edificada en 1519, cuando el citado linaje estaba encabezado por Francisco de Vargas y Medina. Pero si analizamos los dibujos de la época, quizá habría que posponer la fecha algunas décadas, dadas sus aparentes vinculaciones con la arquitectura cortesana del segundo tercio del siglo XVI.

Tampoco se sabe a ciencia cierta quién fue su autor, si bien diferentes investigadores aventuran que pudo ser Antonio de Madrid, también conocido como Maestre Antonio, un alarife y carpintero que trabajó en el Real Alcázar y en el Monasterio de Santo Domingo.

De lo que no hay ninguna duda es que el palacete ha ejercido una fuerte atracción sobre los reyes. No solo Carlos I pasó algunas temporadas en él, sino que pudo ser habitada por Francisco I de Francia durante su cautiverio en Madrid, al menos mientras duraron las obras de reparación de las dependencias que tenía asignadas en el Real Alcázar, donde estaba retenido.

 Château de Madrid, Bois de Boulogne, París.

De esta manera, el monarca galo conoció de primera mano la Casa de Campo, que, a juicio de algunos autores, sirvió como modelo al desaparecido Château de Madrid, el soberbio palacio que mandó levantar en el Bois de Boulogne, en París, emulando la configuración flanqueada y las galerías porticadas de aquella, además de su entorno forestal.

Una hipótesis que parece quedar avalada por el nombre que adoptó el edificio parisino y que, en cualquier caso, nos llevaría a admitir que la Casa de Campo ya estaba hecha en 1526, cuando Francisco I llegó preso a Madrid. Y es muy posible que así fuera, toda vez que ya aparece en el dibujo que Jan Cornelisz Vermeyen realizó hacia 1534, considerado como la vista más antigua de la ciudad.



'El Castillo de Madrid', de Jan Cornelisz Vermeyen (h. 1534). Abajo, detalle de la Casa de Campo. Metropolitan Museum, Nueva York.

El Palacete de los Vargas sería así anterior a las reformas que Carlos I emprendió en 1537 en el Alcázar, con lo que no cabría establecer ninguna conexión entre sus galerías porticadas y la Galería del Cierzo, una de las mejoras promovidas por el emperador en la fortaleza.

Pero si hay que hablar de un rey enamorado de la Casa de Campo ése no es otro que Felipe II. Desde que en 1552 realizara las primeras anexiones de terrenos en el Camino de Aravaca hasta la compra definitiva del palacete en 1562, de manos de Fadrique de Vargas, nieto de Francisco de Vargas, su interés por crear una villa suburbana a los pies del Alcázar llegó a ser casi una obsesión.


'Carta de privilegio otorgada por Felipe II a favor de Fadrique de Vargas Manrique como pago de un terreno denominado la Casa de Campo'. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid.

La Casa de Campo era una pieza clave dentro del ambicioso plan urbanístico que Felipe II concibió para su establecimiento en Madrid. Era un espacio de integración con el medio natural, en el que se diferenciaban parajes agrestes, cotos de caza, huertas y jardines, cada uno de ellos con una funcionalidad propia, dentro del ideal renacentista de la 'naturaleza urbanizada'.

Era la primera vez que este concepto se aplicaba en España y, aunque prácticamente no quedan rastros, su espíritu pervive en otras actuaciones desarrolladas por el monarca. Es el caso de La Granjilla de La Fresneda, en el Real Sitio de El Escorial, que se hizo a imagen y semejanza de la Casa de Campo.

Pero dejemos este tema para las siguientes entregas y centrémonos ahora en el primitivo Palacete de los Vargas, antes de que se convirtiese en una de las posesiones más preciadas de los reyes.

El palacete en tiempos de los Vargas

Todos los investigadores sostienen que, en líneas generales, el palacete mantuvo su apariencia original hasta 1767, cuando fue remodelado por Francesco Sabatini con un diseño neoclásico. No así su entorno, que, nada más procederse a la compra, fue objeto de transformaciones paisajísticas muy significativas, bajo la dirección del arquitecto Juan Bautista de Toledo (1515-1567).

Una afirmación que queda respaldada por las distintas obras gráficas en las que se refleja la casa, realizadas a lo largo de sus dos primeros siglos de existencia. En todas ellas aparece con los mismos rasgos, al margen de ligeras variaciones, que no pueden entenderse como sustanciales.




'Vista de Madrid', de Anton Van der Wyngaerde (1562). Biblioteca Nacional de Austria, Viena.

Del siglo XVI se conservan el ya citado dibujo de Vermeyen, anterior en casi treinta años a la adquisición del palacete por parte del rey, y las vistas de Madrid que Anton Van der Wyngaerde terminó en 1562, el mismo año que Felipe II consiguió la propiedad.

Este último pintor hizo una aguada y un dibujo a tinta, considerado como preparatorio, que, pese a ello, nos ofrece un mayor grado de nitidez. Reproducimos las dos obras, con sus respectivos detalles de la Casa de Campo.

'Vista de Madrid' (dibujo preparatorio), de Anton Van der Wyngaerde (1562). Biblioteca Nacional de Austria, Viena.

Respecto al siglo XVII, la representación más importante es el cuadro Paisaje de la Casa de Campo, que Félix Castello pintó en 1634. Aquí tampoco se observan alteraciones arquitectónicas de calado, con lo que podemos hacernos una idea muy precisa de cuál era el aspecto primigenio del edificio, según fue proyectado en la primera mitad del siglo XVI.

'Paisaje de la Casa de Campo', de Félix Castello (1634). Museo de Historia de Madrid.

Tanto se respetó su trazado que ni siquiera fueron retiradas las armas blasonadas de los Vargas, que habían sido labradas en los capiteles de las arquerías. Algo que el historiador Jerónimo de Quintana (1576-1644) justificó poniendo en boca de Felipe II las siguientes palabras: "dexadlas, que las que son de vasallos tan leales, bien parecen en casa de los reyes".

Diferentes investigadores justifican que no se interviniese sobre el palacete en las enseñanzas del pensador y arquitecto genovés Leon Battista Alberti (1414-1472). Sus recomendaciones de respetar al máximo los edificios heredados debieron ser tenidas en cuenta por Juan Bautista de Toledo y quizá también por el propio rey, que no era ajeno a los libros del italiano.

Aunque, en el fondo, tal vez prevaleciera una razón tan simple como que el monarca se sintiese muy a gusto con la casa, tal y como la había recibido de los Vargas. La rotunda frase “tiene de todo”, que su secretario, Pedro del Hoyo, pronunció antes de efectuarse la compra, parece jugar a favor de este argumento.

Como se aprecia en el dibujo de Van der Wyngaerde, el palacete estaba casi pegado al arroyo Meaques, cuyo cauce fue posteriormente desviado para evitar humedades e inundaciones. No existía un camino que facilitase el acceso directo y estaba rodeado de una frondosa masa arbórea.

Era de dos plantas y estaba integrado por tres volúmenes, los dos laterales de planta cuadrangular, de mayor altura y en disposición saliente con respecto al central, que era rectangular. Los cuerpos de los lados tenían cubiertas escalonadas, a cuatro aguas, y presentaban una ligera asimetría, provocada por una distribución diferente de los arcos y los vanos.

Pero, como se ha apuntado, su característica principal era la presencia de una doble galería porticada en todos los frentes, un dato muy elocuente, ya que nos informa de su función contemplativa y ratifica el carácter recreativo que poseía todo el conjunto.

La galería superior estaba formada por arcos de medio punto y la inferior por arcos rebajados, en ambos casos sostenidos por columnas muy finas y con bóvedas de arista.

Junto al edificio se alzaban modestos pabellones de tapial, que probablemente se utilizaban como almacenes o, incluso, como viviendas para los labradores de las huertas vecinas.


Detalle del cuadro anterior.

Según Pedro Navascués, Carmen Ariza y Beatriz Tejero, la Casa de Campo expresa "el carácter de la arquitectura renacentista española inmediatamente anterior a la arquitectura escurialense", muy lejos del tono oficial de ésta y con un "vitalismo alegre", que entronca con el espíritu de las pocas villas suburbanas construidas en España en el siglo XVI.

A pesar de sus elementos castizos, como su fábrica de ladrillo o sus conexiones con modelos toledanos, la influencia italiana en el trazado era evidente. No solo porque se importaba de Italia el propio concepto de casa de campo, sino porque su configuración flanqueada, con dos cuerpos laterales en saliente, era igualmente originaria de este país. 

Otras entregas de la serie

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (2): los estanques

- La Casa de Campo, una mirada a su pasado renacentista (3): los jardines (próximamente)

Bibliografía

La Casa de Campo, más de un millón años de historia, de José Luis Fernández, Ángel Bahamonde, Paloma Barreiro y Jacobo Ruiz del Castillo. Lunwerg Editores, Madrid, 2003.

La Casa del Campo, de Pedro Navascués, Carmen Ariza y Beatriz Tejero. En Agricultura de los Jardines, de Gregorio de los Ríos. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

La Casa de Campo, de bosque real a parque madrileño, de Luis Miguel Aparisi Laporta. Ediciones Amberley, Madrid, 2009.

De Madrid à Paris: François Ier et la Casa de Campo, de Fernando Marías. Revue de l’Art, número 91, París, 1991.

La Fuente de Cuba

Descubrimos en el Parque del Retiro esta fuente del primer tercio del siglo XX, una de las más desconocidas que tenemos en Madrid, tal vez por hallarse fuera del entramado urbano, escondida en medio de una frondosa arboleda.



La Fuente de Cuba fue erigida en señal de agradecimiento al monumento que el gobierno isleño levantó en 1929 en memoria del soldado español. La citada construcción se encuentra en Santiago de Cuba y, más en concreto, en la Loma de San Juan, donde tuvo lugar una de una las batallas más cruentas de la guerra de 1898, disputada entre España y Estados Unidos.

La idea de la fuente empezó a gestarse el mismo año en que el que se terminaba el monumento cubano. Tras constituirse una comisión encargada de recaudar fondos, en el verano de 1929 el Ayuntamiento de Madrid autorizaba su realización y anunciaba su ubicación en el Retiro, en la glorieta formada por la confluencia de los paseos de Colombia y Perú, en el lugar antes ocupado por un pequeño estanque.

Contrariamente a lo que era usual en la época, el proyecto avanzó a gran velocidad, de tal modo que en 1931 podía decirse que la fábrica estaba prácticamente concluida.



Con el final de la dictadura de Primo de Rivera, que había sido uno de sus principales promotores, la fuente cayó en el olvido, hasta que, más de dos décadas después, pudo finalmente mostrarse al público. El acto inaugural se celebró el 27 de octubre de 1952, en coincidencia con el 460º de la llegada de Cristóbal Colón a Cuba.

Salvando las distancias, que son muchas, el conjunto nos recuerda a las fuentes que Rutilio Gaci diseñó en 1618 para diversas plazas de la capital, al menos en lo que respecta a su organización piramidal y a su remate escultórico.

La Fuente de Cuba presenta un marcado tratamiento historiado, en el que también tienen cabida las alegorías, como así se observa en la figura femenina situada en la parte superior, que simboliza a la nación cubana. Fue esculpida por Miquel Blay i Fábregas (1866-1936).



El cuerpo principal (o pedestal) está integrado por varios volúmenes prismáticos, que descansan sobre una planta de cruz griega y que se van superponiendo gradualmente.

Dos de sus cuatro costados se decoran con los escudos de España y Cuba, mientras que en los restantes aparecen las estatuas de Isabel la Católica y de Cristóbal Colón, obra de Juan Cristóbal (1897-1961) y Francisco Asorey (1889-1961), respectivamente.



El gran Mariano Benlliure (1862-1947) también colaboró en la ornamentación de la fuente. Hizo una proa y una popa de barco para la base del pedestal, así como la serie de animales, representativos de la fauna cubana, que sirven de surtidores.

En relación a estos últimos, se trata de cuatro delfines, instalados por parejas a los pies de la proa y de la popa, a los que se añaden dos galápagos y dos iguanas, que se disponen alrededor del estanque cuadrilobulado que rodea todo el conjunto.



Benlliure también realizó un busto del General Machado (1871-1939), que nunca se llegó a colocar. En un principio no solo se pretendía rendir homenaje a la recién declarada República de Cuba, sino también al que por entonces era su presidente.

Los materiales empleados fueron piedra de granito para los elementos arquitectónicos y caliza para los escultóricos, excepción hecha de los elaborados por Benlliure, que fueron fundidos en bronce por el taller Mir y Ferrero.

Dos calvarios medievales madrileños

Coincidiendo con la Semana Santa, centramos nuestra atención en dos grupos escultóricos medievales, conservados en la Comunidad de Madrid, que abordan el tema de la crucifixión. Ambos siguen el modelo de los calvarios, donde no solo se representa al crucificado, sino también algunas de las figuras que, según la tradición, acompañaron a Jesús en su agonía.

Nuestro primer destino es la Basílica de la Concepción de Nuestra Señora, en la Calle de Goya, la primera parroquia con la que contó el Barrio de Salamanca, aunque, en sus orígenes, estuvo ubicada en otro enclave.

La iglesia actual es de estilo neogótico y fue construida entre 1912 y 1914 por el arquitecto Eugenio Jiménez Corera, sustituido, tras su muerte, por Jesús Carrasco. Si bien la mayor parte de los elementos que decoran su interior fueron elaborados en el primer tercio del siglo XX, guarda piezas artísticas de épocas anteriores.



Entre ellas sobresale el llamado Cristo de la Salud, un calvario de procedencia desconocida, que se encuentra en una pequeña capilla, en una de las naves laterales. Se corresponde con una etapa primitiva del gótico, que podría datarse en la primera mitad del siglo XIII.

El calvario está integrado por tres imágenes policromadas (Jesucristo, la Virgen María y San Juan Evangelista), que, a pesar de mantener una posición rígida, propia del románico, dejan entrever un suave movimiento y una cierta actitud dialogante, conseguida por medio de las expresiones que se dibujan en los rostros.

Los citados rasgos vuelven a observarse, todavía con mayor rotundidad, en el calvario de la Iglesia de Santo Domingo de Silos, en Prádena del Rincón. Se trata de uno de los templos románicos más singulares que tenemos en la Comunidad de Madrid, posiblemente del siglo XII, como tuvimos ocasión de comprobar cuando lo visitamos en 2010.



Este grupo escultórico, del que solo han sobrevivido las tallas de la Virgen y San Juan, se exhibe en estos momentos en la exposición El triunfo de la imagen, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que se muestran obras religiosas restauradas en los últimos tiempos por la Comunidad de Madrid.

Las figuras fueron descubiertas en muy mal estado en el año 2011. Se hallaban dentro de un nicho horadado en el atrio norte de la iglesia, junto a restos humanos, como si hubiesen recibido sepultura. A modo de hipótesis, cabría pensar que la parroquia adquirió unas nuevas imágenes y que, dada la prohibición medieval de vender o destruir los objetos religiosos, optó por enterrar ritualmente las antiguas.



Al igual que el calvario anterior, el de Prádena del Rincón es gótico, aunque dentro de una fase más avanzada. Podría ser de la primera mitad del siglo XIV, como se desprende de su mayor sentido del movimiento o del tratamiento de los ropajes. No obstante, se observan ciertos toques arcaizantes, sobre todo en las facciones.

En los dos grupos escultóricos se repiten las mismas posturas. María aparece ataviada con túnica, cruzando las manos sobre su pecho, como símbolo de asociación al sacrificio de su hijo. Por su parte, Juan se lleva la mano derecha al rostro, mientras que con la izquierda sostiene un libro (desaparecido en el caso de Prádena), en clara referencia a su Evangelio.