El río Manzanares, según Casimiro Sainz (2)

Continuamos con Casimiro Sainz, uno de los artistas que mayor atención han prestado al paisaje madrileño, especialmente al humilde río Manzanares, que reflejó utilizando diferentes puntos de vista, ya fuera desde el realismo, el naturalismo o el costumbrismo.

'A orillas del Manzanares' (1877)


Colección Blanca Covaleda.

Como vimos en la entrega anterior, Sainz solía cambiar de estilo en márgenes muy cortos de tiempo. Aunque cabe achacar estas oscilaciones a los trastornos mentales que padecía, también es posible que el pintor buscara formatos que tuvieran una rápida salida comercial.

Éste puede ser el caso de A orillas del Manzanares, un cuadro de impecable factura preciosista, en el que se plasma una escena bucólica, a caballo entre el costumbrismo y la pintura galante francesa. Una niña da de comer a una cabra, mientras un muchacho toca la flauta apoyado en lo que parece ser un álamo.

'En la ribera del Manzanares' (1877)


Colección particular, Santander.

Una característica de Casimiro Sainz es que reiteraba sus paisajes, quizá con la pretensión de abarcar un mayor número de clientes. A veces los replicaba, modificando mínimamente los detalles, y otras los versionaba, adoptando nuevas perspectivas para captar ángulos diferentes.

Así sucede con En la ribera del Manzanares, donde vuelve a mostrarse el mismo lugar que hemos visto en el cuadro anterior, solo que desde otro enfoque. Incluso puede reconocerse el árbol que antes servía de apoyo al joven flautista, con su bifurcación en la parte final del tronco.

'Lavanderas' (1878)


Colección particular, Madrid.

Lavanderas es una de las creaciones más celebradas de Casimiro Sainz. La inconfundible cornisa madrileña enmarca la faena de un grupo de lavanderas, en una obra que abraza el naturalismo y que, técnicamente, parece recoger alguna de las claves pictóricas de Aureliano de Beruete (1845-1912).

La fuerte horizontalidad que imprimen el caserío urbano y el puente que cruza el río, tal vez el desaparecido Pontón de San Isidro, queda rota por la trabajadora que aparece de pie, formando eje con la cúpula de San Francisco el Grande.

'El río y la Sierra del Guadarrama' (1879-1880)


Colección particular, Madrid.

Aunque Sainz no identifica cuál es el río que se muestra en este lienzo, pensamos que puede tratarse del Manzanares, toda vez que las siluetas montañosas que ahí aparecen coinciden con las de su recorrido. Aún así, no descartamos que el artista se haya tomado alguna licencia con el caudal, claramente sobredimensionado, sobre todo considerando que, en aquellos momentos, no se habían construido las grandes presas que retienen su corriente.

Estamos ante una de las obras de mayor modernidad del pintor, donde la influencia de Aureliano de Beruete ya no es solo un apunte, como en el cuadro anterior, sino una rotunda realidad. El autor renuncia a un dibujo minucioso y hace uso de una pincelada suelta, bajo la cual las distintas masas cromáticas entran en contacto, como si fueran fluidos.

'Lavanderas en el Manzanares' (1879)


Colección particular, Madrid.

Terminamos como al principio, volviendo al costumbrismo que Sainz tantas veces cultivó, llevado por motivaciones de venta. Las lavanderas, uno de sus temas más recurrentes, vuelven a ser protagonistas de su obra, esta vez desde un planteamiento plenamente realista, en el que se restablece el rigor en el dibujo, en perjuicio del colorido.

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El río Manzanares, según Casimiro Sainz (1)

Recuperamos la serie “El Manzanares según…”, en la que repasamos a aquellos artistas que han plasmado en su obra a nuestro pequeño río. En esta ocasión le toca el turno a Casimiro Sainz y Saiz (1853-1898), tal vez el pintor que más veces lo ha utilizado como motivo de inspiración, sin menoscabo de Aureliano de Beruete, al que dedicamos un artículo específico en su momento.

De origen cántabro, Sainz tuvo una vida muy corta, de apenas 45 años, marcada por una terrible enfermedad mental, que lastró toda su carrera. Se formó en Madrid, ciudad en la que también permaneció largas temporadas, incluidos sus dramáticos últimos años, que pasó encerrado en un manicomio.

Considerado como uno de los paisajistas más notables del siglo XIX, muestra un estilo oscilante, seguramente como consecuencia de sus trastornos psíquicos, con creaciones que, en intervalos muy cortos de tiempo, tocan corrientes tan diferentes como la pintura galante, el realismo o el naturalismo.

'Lavando' (1877)

Colección particular, Madrid.

Empezamos por Lavando, un cuadro de pequeño formato, como los que Sainz acostumbraba a hacer, probablemente con la pretensión de garantizarse una venta rápida y segura. En él podemos ver uno de los canales arrebatados al río para facilitar el oficio de las lavanderas, con la silueta de San Francisco el Grande como telón de fondo y uno de los numerosos pontones de madera que cruzaban el cauce.

El Manzanares es un elemento visual más dentro del paisaje, en ningún caso protagonista, en una obra de reminiscencias tardorrománticas, como así se desprende del tratamiento lumínico utilizado, con una luz que parece filtrarse y que crea una atmósfera sugerente, casi misteriosa.

La técnica preciosista y minuciosa pone de manifiesto la influencia del pintor realista Carlos de Haes (1829-1898), al que Casimiro Sainz conoció en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, durante su etapa de formación.

'Lavando en el Manzanares' (1877)


Museo Municipal de Bellas Artes, Santander.

A pesar de que este lienzo fue realizado el mismo año que el anterior, las diferencias de estilo son significativas. Bien es cierto que Sainz continúa prestando una gran atención al dibujo, pero también a los colores, que compacta y envuelve dentro de una luz invernal.

El empeño por transmitirnos la frialdad del ambiente encuentra traslación en las lavanderas de la orilla, que aparecen como seres desamparados y desprotegidos. Muy distinta es la lavandera del cuadro analizado en primer término, concebida como un mero recurso compositivo, gracias al cual se logra una correcta comprensión de la escala óptica.

'Orillas del Manzanares' (1879)


Museo Municipal de Bellas Artes, Santander.

Orillas del Manzanares es una variante del paisaje anterior, que el artista pinta con una clara intención de experimentar con la luz y los colores. Aunque se vale de la misma perspectiva y de los mismos personajes, utiliza una gama de tonalidades bien diferente, con la que nos traslada a una estación cálida o, tal vez, a un ocaso.

La técnica también cambia. El dibujo se hace menos preciso y las pinceladas más sueltas, en busca de la modernidad. Todo ello da como resultado una mayor uniformidad en el paisaje, con los distintos elementos compositivos puestos al servicio de las manchas cromáticas, incluidas las figuras de las lavanderas, que parecen integrarse con la ribera.

'Lavanderas' (1879)


Colección particular, Madrid.

Terminamos esta primera entrega con Lavanderas, una obra con la que Sainz abandona sus inquietudes paisajísticas para centrarse en el tema de las lavanderas, ahora desde una perspectiva social. Si éstas antes estaban supeditadas al paisaje, ahora se convierten en el único foco de atención.

Este enfoque avala su acercamiento al naturalismo, pero sin los tonos sombríos que caracterizan a esta corriente artística. Más bien, el pintor parece hacerse eco del estilo de Joaquín Sorolla (1863-1923), que tanto influyó en la pintura española del siglo XIX.

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El río Manzanares, según Eugenio Lucas Villaamil

Eugenio Lucas Villaamil (Madrid, 1858-1918) es uno de los pintores españoles menos conocidos del siglo XIX, a pesar de lo ingente de su producción. Nació en Madrid, hijo de Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870) y nieto de Genaro Pérez Villamil (1807-1854), ambos prestigiosos pintores, aunque su obra queda muy lejos de la calidad artística de éstos.

No obstante, supo suplir esta carencia especializándose en imitaciones goyescas, con las que consiguió ganarse una clientela de tipo medio. De sus manos surgieron numerosas estampas costumbritas, la mayor parte de ellas ambientadas en Madrid, que destacan por su vivaz colorido y su pincelada suelta.


La Pradera de San Isidro.

Como escenario de las principales fiestas y celebraciones madrileñas, el Manzanares no podía faltar en su obra. El río hace acto de presencia en varios cuadros, aunque nunca como motivo central, sino como un elemento escenográfico más, supeditado a la escena que se está mostrando.

Fiesta campestre.

En muchas de sus pinturas los personajes aparecen ataviados con vestimentas dieciochescas, al más puro estilo de Goya. Eugenio Lucas Villaamil no solo se apropia de los majos y manolos que el genio aragonés inmortalizó en sus cartones, sino que también parece imitar sus modelos compositivos.

Merienda con personajes goyescos.

Al final de su carrera, fue descubierto por el mecenas José Lázaro Galdiano (1862-1947). Bajo sus órdenes, estuvo trabajando en el Palacio de Parque Florido (actual Museo Lázaro Galdiano), en la Calle de Serrano. A él se deben las pinturas murales que decoran los techos de este edificio.


Un día de fiesta en la Pradera de San Isidro con la ermita al fondo.

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El río Manzanares, según Otto Wünderlich (3)

Terminamos la serie dedicada a Otto Wünderlich (1886-1975) mostrando ocho nuevas fotografías del Manzanares, realizadas entre 1920 y 1936 y pertenecientes a la Fototeca del Patrimonio Histórico del Ministerio de Cultura. Se conservan más de una treintena de instantáneas dedicadas al río madrileño, tanto de su tramo urbano como de su curso alto, a su paso por la sierra o por el Monte de El Pardo, como es el caso de la siguiente imagen.



Una de las grandes preocupaciones del autor fue la captación de la luz, como ya hemos tenido ocasión de apreciar en las anteriores entregas. Volvemos a comprobar este extremo en la fotografía que reproducimos más abajo, en la que Wünderlich prescinde de todo lo accesorio para subrayar la amplitud del cielo y de la corriente. La silueta de las dos lavanderas no sólo no quiebra la sensación espacial, sino que proporciona un punto de referencia que ayuda a comprender la auténtica dimensión del paisaje.



La siguiente imagen refleja un ocaso sobre el humilde Manzanares, aunque, en algunas fotos, el río da el pego y se nos presenta con aires de grandeza. De nuevo aparece esa obsesión por la luz que siempre tuvo Otto Wünderlichde, como si fuera un pintor impresionista, en la línea de lo que, años antes, hiciera Aureliano de Beruete, uno de los artistas que más y mejor han retratado al Manzanares.

La luz cambia con las horas, con las estaciones, con el paso del tiempo... Cada puesta de sol es única, no se puede repetir. Otto Wünderlichde, consciente de ello, no se limitó a captar un único atardecer, sino que probó y probó hasta convertir este tema en uno de los más recurrentes de su repertorio, como podemos ver en la fotografía inferior.



Y, como no hay dos sin tres, reproducimos a continuación un nuevo atardecer con el río y el cielo como protagonistas indiscutibles, desde la soledad de las dehesas de El Pardo.



Cambiamos de tercio y vamos ahora con los puentes históricos que cruzan el Manzanares. A pesar de su monumentalidad, Wünderlichde no puso demasiado empeño en plasmarlos, sino que los utilizó como elementos complementarios, a veces prescindibles. Así ocurre con esta imagen del Puente de San Fernando, del cual sólo podemos ver uno de sus siete ojos.



Y, cuando fijó su atención en los puentes, el autor huyó de la típica vista general para detenerse en el detalle. Es el caso de la siguiente foto, donde puede verse la estatua de Santa Bárbara, situada en el pretil del Puente de San Fernando.



Lo mismo cabe afirmar en referencia a la última fotografía que reproducimos, con el Puente de Segovia prácticamente omitido y nuevamente el río como actor principal, sin olvidar la inconfundible silueta del Palacio Real. Con ella despedimos esta serie de reportajes que nos ha acompañado durante todo el mes de agosto.



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El río Manzanares, según Otto Wünderlich (2)

Entre 1920 y 1936 el fotógrafo alemán Otto Wünderlich (1886-1975) captó alrededor de treinta instantáneas del Manzanares. Después de nuestra primera entrega, reproducimos a continuación diez nuevos paisajes del río, cuyos originales se conservan en la Fototeca del Patrimonio Histórico, del Ministerio de Cultura.



Comenzamos con esta imagen, en la que queda reflejado un oficio poco conocido: los extractores de arena. Dos hombres, adentrados en las aguas del río, se afanan en cargar sus carros, con los lavaderos como telón de fondo. Por encima se eleva la cornisa madrileña, presidida por la enorme cúpula de San Francisco el Grande y el Seminario Conciliar.



Aguas arriba, en el entorno del Puente de los Franceses, puede verse otro grupo de areneros, cuyos carros hacen honor al irónico comentario del embajador de Rodolfo II de Austria, cuando afirmó que "el Manzanares es el mejor río del mundo, pues es navegable a caballo" (aunque, en este caso, se trata de bueyes).



Seguimos con los oficios y vamos ahora con las famosas lavanderas del Manzanares, que vemos en plena faena en uno de los canalillos arrebatados al río.



De la estampa laboral de los extractores de arena  y de las lavanderas pasamos al ambiente festivo de la Romería de San Isidro, con esta fotografía de la pradera y, nuevamente, la inconfundible cornisa.

El autor completó las vistas de la pradera desde dos nuevos ángulos. La fotografía superior, orientada hacia el norte, amplía la perspectiva de la cornisa para reflejar, con algo más de detalle, la mole del Palacio Real. En la inferior, la cámara se dirige hacia el sur, para recoger los nueve arcos del Puente de Toledo.



No abandonamos el Puente de Toledo. En la siguiente imagen, Otto Wünderlich nos muestra la hornacina de San Isidro, situada en el pretil, que Pedro de Ribera concibió como un fastuoso retablo.

Y seguimos en el Puente de Toledo, ya que desde su tablero está tomada esta fotografía del río, que, en ese punto, cruza la ciudad constreñido por las antiguas carreteras de Carabanchel y de Getafe, en el alto de Opañel. Al fondo puede verse el cementerio.

En la siguiente imagen puede observarse la margen izquierda del río, a la altura de La Florida, con la ermita de San Antonio asomando tímidamente por la parte derecha. Nos llama la atención cómo las orillas han sido modificadas por la acción del hombre, seguramente por los propietarios de los edificios que aparecen en la foto. A los patos que nadan plácidamente no parecen importarle mucho estos movimientos de tierra.



Y terminamos con esta fotografía, en la que puede verse uno de los pontones de madera que cruzaban el río, muchos de ellos utilizados, casi en exclusiva, por las lavanderas.



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El río Manzanares, según Otto Wünderlich (1)

La sección El río Manzanares, según... pretende dar a conocer las obras artísticas y literarias que se han inspirado, para bien o para mal, en el pequeño río que vio nacer a Madrid.

Y es que hay un hecho claro y rotundo: la escasez de su caudal, "tan chupado y tan sorbido", como diría Quevedo, es inversamente proporcional a la cantidad de escritos, cuadros, fotografías, películas e, incluso, esculturas que tienen al Manzanares como indiscutible protagonista.

En esta ocasión le toca el turno a Otto Wünderlich (1886-1975), un fotógrafo alemán que, tras formarse en el Reino Unido y Francia, desarrolló la mayor parte de su carrera en España. Llegó a nuestro país en 1913, pero no fue hasta 1917 cuando, tal vez forzado por la disolución de la compañía minera para la que trabajaba, se dedicó profesionalmente a la fotografía.

A él le debemos una de las mejores colecciones de paisajes y vistas de ciudades y monumentos que se hayan hecho jamás de España. Por encargo del Patronato Nacional de Turismo y de algunas empresas que comercializaban álbumes y tarjetas postales, así como de diferentes publicaciones de prestigio, recorrió toda la geografía hispana en busca de la mejor instantánea.

Su ingente archivo de fotos fue adquirido en el año 2008 por el Ministerio de Cultura. Está integrado por miles y miles de imágenes, que reflejan la estética fotográfica de los años veinte del pasado siglo, caracterizada por la utilización de nuevos encuadres y ópticas.

En estos fondos encontramos una treintena de fotografías dedicadas al Manzanares y a sus puentes, hechas en diferentes fases entre 1920 y 1936, y que vamos a analizar en tres entregas a lo largo de este mes de agosto.



Comenzamos con esta fotografía que lleva por título Al otro lado de la garganta. Podemos ver el río atravesando el término municipal de Colmenar Viejo, a la altura del medieval Puente del Grajal, aunque no es este puente el que aparece en la imagen, sino uno mucho más moderno, del primer tercio del siglo XX, por el que actualmente pasa la carretera comarcal M-618.

Vamos ahora con esta foto, que el autor identificó con el nombre de En el Manzanares. No encontramos ningún elemento que nos permita identificar cuál es el punto exacto, aunque intuimos que puede tratarse del Monte de El Pardo, donde el río configura varios remansos.

Las fotografías superior e inferior son variaciones de la anterior. Están captadas desde el mismo lugar y avalan el interés del autor por captar la luz, con una minuciosa técnica que le acerca a los mejores pintores paisajistas.

Abandonamos los parajes naturales para dirigirnos a los tramos urbanos por los que pasa el Manzanares. Wünderlich no fue ajeno a los famosos lavaderos que salpicaban las orillas del río y que dieron lugar a varios canales, para uso de las lavanderas.



Terminamos esta primera entrega de El río Manzanares, según Otto Wünderlich con otra vista de los lavaderos, aunque, en esta ocasión, aparecen de soslayo, en beneficio de la corriente, convertida a los ojos del fotógrafo alemán en el verdadero centro de atención.



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El río Manzanares, según Francisco de Goya (2)

Continuamos con el reportaje El río Manzanares, según Francisco de Goya, centrándonos en dos de las creaciones más célebres del pintor, La pradera de San Isidro y La gallina ciega, y en el lienzo La carta, mucho menos conocido, donde se preconizan algunos rasgos de las pinturas negras.



Siguiendo un orden cronológico, comenzamos con La pradera de San Isidro, que Goya realizó en 1788 como boceto de lo que iba a ser un cartón para un tapiz, destinado al dormitorio de las infantas del Palacio Real de El Pardo.

El cartón, que iba a tener unos siete metros y medio de ancho, no pudo llevarse a cabo debido al fallecimiento de Carlos III y se quedó en este pequeño apunte de menos de un metro de longitud.

Curiosamente la muerte del monarca puso fin al litigio que el pintor mantuvo con los tejedores de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, quienes habían manifestado su rechazo al proyecto, por las dificultades que entrañaba para su trabajo la existencia de tantos detalles en el cuadro.

A pesar de tratarse tan sólo de un boceto -o precisamente por ello, ya que así Goya pudo manifestarse más libre, con una pincelada suelta, casi impresionista-, estamos ante una de sus grandes obras. Y ante uno de los escasísimos paisajes que hizo en su carrera.

La pradera de San Isidro muestra el ambiente de la romería del 15 de mayo, "el mismo día del Santo, con todo el bullicio que en esta Corte acostumbra haver", en palabras del propio artista.

Sin embargo, la festividad parece ser una excusa para presentarnos una de las más espléndidas vistas que jamás se hayan hecho de Madrid, con su emblemática cornisa, definida por la mole del Palacio Real y la cúpula de San Francisco el Grande.

A sus pies discurre el río Manzanares, que actúa como línea divisoria entre la ciudad y la masa de gente que acude a la romería, con la silueta del Puente de Segovia en la parte izquierda y un puente de barcas en el tramo central de su curso.



Casi habría que hablar de un paisaje sociológico, donde el elemento humano resulta tan importante, o más, que el urbano y topográfico. Desde las figuras que aparecen en primer término, la pintura dispersa los focos de atención en multitud de personas y objetos diminutos, que subrayan la imagen de una ciudad pletórica en su día de fiesta.

Vamos ahora con La gallina ciega, una pintura de 1789, que también fue concebida para adornar las alcobas de las infantas, en el Palacio de El Pardo. Pero, a diferencia de La pradera de San Isidro, no se quedó en un simple boceto, sino que pudo hacerse el cartón correspondiente.

Un curso de agua, muy probablemente el río Manzanares, sirve de telón de fondo para esta escena en la que diez personas se divierten jugando al cucharón, como también era conocido el pasatiempo de la gallina ciega.

Todas ellas están ataviadas como majos y majas, una vestimenta característica de las clases humildes, pero que los nobles utilizaban en fiestas y eventos, buscando una pretendida integración con el pueblo. La presencia de terciopelos y tocados de plumas en algunas figuras, al gusto francés, denota su condición aristocrática.




En el Museo del Prado se conservan tanto el boceto (primera imagen) como el cartón definitivo (segunda imagen). Al compararlos, pueden apreciarse algunas diferencias, como la existencia de un undécimo personaje en el trabajo preparatorio -finalmente eliminado-, cuya cabeza asoma detrás de la dama con plumas, que ocupa la posición central.

Terminamos con La carta o Las jóvenes, que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Lille, en Francia. Su fecha de ejecución no está clara, aunque cabe situarla entre 1812 y 1819, pocos años antes de que el autor comenzara las pinturas negras.

De ahí que en este cuadro se adviertan algunas características de esta serie, especialmente en los trazos y colores de las mujeres que aparecen al fondo, identificadas como lavanderas, en plena faena en uno de los canales del río Manzanares.

Tampoco se conoce cuál es el asunto del cuadro, si bien se ha querido ver en él una velada alusión a la prostitución, por la presencia de lavanderas, un desprestigiado oficio que, en la época, era sinónimo de disposición sexual. Algunos autores entienden que la dama que lee la carta bien podría ser una antigua lavandera, reconvertida en prostituta.



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El río Manzanares, según Francisco de Goya (1)

De todos los artistas que han plasmado al Manzanares, Francisco de Goya es, sin duda alguna, el más célebre. Su obra está plagada de referencias al río, si bien es cierto que nunca como un motivo central, sino como un elemento escenográfico más, a veces bastante secundario.

El Manzanares hace acto de presencia en varios de los cartones que Goya pintó para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, para la que estuvo trabajando desde 1775, cuando se estableció en Madrid, hasta prácticamente 1792. Pero también aparece en lienzos muy posteriores, en los que el autor, liberado de etiquetas y clichés, desarrolló una pintura mucho más personal y creativa.

Comenzamos con la serie de cartones destinada al comedor de los Príncipes de Asturias del Palacio Real de El Pardo (1776-77), la segunda, cronológicamente considerada, que hizo Goya en su carrera. En consonancia con las modas cortesanas de la época, esta colección posee un marcado acento costumbrista, con especial abundancia de temas campestres y festivos.



La Merienda a orillas del Manzanares (1776) refleja una escena de flirteo entre un grupo de majos y una naranjera, un asunto muy del gusto de María Luisa de Parma, por entonces Princesa de Asturias. La acción tiene lugar en las inmediaciones de la Ermita de la Virgen del Puerto, cuya silueta puede adivinarse entre los árboles.

En este creación, Goya aún no se ha despegado completamente de la influencia pictórica de su cuñado Francisco Bayeu, quien le formó como cartonista. Así se observa una especial atención por los detalles (las bandejas, las botellas, los trajes...), aunque también se vislumbran rasgos del Goya más genuino, como el colorido, la fuerza expresiva de los personajes o la audaz composición, a base de planos paralelos que se alejan en la profundidad.



En el célebre Baile a orillas del Manzanares (1776), Goya nos presenta, según sus propias palabras, a "dos majas y dos majos que bailan seguidillas" junto al río, en una zona que diferentes investigadores han identificado como próxima a la Quinta del Sordo, que el pintor compraría años después en las inmediaciones del Puente de Segovia.

Entre las construcciones que se reconocen en la obra, pueden distinguirse la cúpula de San Francisco el Grande y un puente de pontones.

El cartón se hace eco del espíritu integrador que presidía en la época entre los aristócratas, que, al menos en apariencia, propugnaban la mezcla de las distintas clases en los eventos y fiestas populares. Aspecto que se puede comprobar en el atuendo de los personajes: ellos, ataviados como cortesanos, bailan sin reparos con dos mujeres, vestidas de majas.

Saltamos hasta el año 1779 y nos introducimos en la cuarta serie de cartones para tapices firmada por Francisco de Goya. Fue realizada también para el Palacio Real de El Pardo, concretamente para el dormitorio de los Príncipes de Asturias, y como la anterior, gira sobre temas campestres, combinando ambientes festivos con oficios que se desarrollan al aire libre.



Es el caso de Las lavanderas (1779-80), donde el artista se apoya en uno de los gremios socialmente más desprestigiados y marginados de la época (recordemos que tenían prohibido el contacto con los transeúntes) para crear una escena sensual y tierna, en una especie de acto de desagravio.

El cuadro recoge el momento de descanso de varias lavanderas, en las orillas del río. Dos de ellas gastan una broma a una compañera que se ha dormido, situando el hocico de un cordero junto a su cuello, con la intención de despertarla. El influjo de Velázquez puede comprobarse en las tonalidades y colorido de los paisajes que envuelven la escena, con la sierra madrileña como telón de fondo.



Otro de los tapices que iban a decorar el dormitorio de los Príncipes Carlos y María Luisa es El resguardo de tabacos (1779-80), en el que nuevamente se aprecia la influencia velazqueña en la resolución de los paisajes, identificados con las montañas del Guadarrama y, probablemente, el río Manzanares.

El tema al que alude la composición, el contrabando de tabacos, era bastante conocido a finales del siglo XVIII. Generalmente era abordado mediante escenas pintorescas de rufianes y delincuentes, pero Goya opta por representar el brazo de la ley, con un grupo de guardias parados en el monte, uno de ellos en actitud firme e impasible, tal vez como un símbolo de la virilidad.

Sin embargo, diferentes autores cuestionan que realmente se trate de vigilantes, dada su semblanza. Es muy probable que Goya no renunciase a plasmar los rasgos típicos que se suponen a los forajidos -que, para un artista, ofrecen multitud de matices-, aunque ataviados de guardianes, para no incomodar a la Corona, su cliente final.

Próxima entrega

En la siguiente entrega, profundizaremos en otros dos cartones de Goya (La pradera de San Isidro y La gallina ciega) y en el lienzo titulado La carta, todos ellos con algún tipo de referencia al río Manzanares.

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El río Manzanares, según el paisajismo del XIX

Recuperamos la sección "El río Manzanares según...", que pretende plasmar los escritos y obras pictóricas que, a lo largo de la historia, se han inspirado en nuestro pequeño río.

Nos centramos en esta ocasión en la pintura paisajista española del siglo XIX, pero dejando a un lado a uno de sus máximos exponentes, el gran Aureliano de Beruete (1845-1912), al que dedicamos un artículo entero hace pocos meses.

José María Avrial

Empezamos con José María Avrial y Flores (1807-1891), discípulo del pintor italiano Fernando Brambilla (1763-1832). Claramente influido por éste, cultivó un paisajismo clásico, más cercano al concepto de vistas idealizadas que al estilo romántico propio del momento, por no hablar de los impulsos vanguardistas que marcarían la evolución del género a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Para Avrial el Manzanares no fue un tema en sí mismo, sino un elemento escenográfico más, que acompañaba a sus espléndidas panorámicas de la cornisa de Madrid, su verdadero centro de atención.

Tal extremo puede comprobarse en esta Vista del Palacio Real desde la montaña de Príncipe Pío, acabada en el año 1836, que se encuentra en el Museo de Historia de Madrid.



Genaro Pérez Villaamil

Genaro Pérez Villaamil (1807-1854) es el principal representante del paisajismo romántico español. Aunque gallego de nacimiento, pasó buena parte de su vida en Madrid. Su carrera estuvo muy influenciada por  el pintor escocés David Roberts (1796-1864), al que Villaamil conoció en 1833.

El cuadro que reproducimos, Las lavanderas del Manzanares, sintetiza las características esenciales de su estilo. Mediante una técnica empastada y el recurso a una amplia perspectiva, el paisaje queda envuelto bajo una atmósfera dorada y cálida, que imprime a la composición un aire de ensoñación y enigmático, absolutamente romántico.

Esta obra pertenece a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue realizada hacia 1835. El puente que se ve en el centro es el desaparecido Pontón de San Isidro.



Carlos de Haes

El artista de origen belga Carlos de Haes (1829-1898) es considerado como el gran renovador del paisajismo español. De acuerdo con los postulados europeos de la época, defendió el realismo en el género, a partir de una rigurosa observación del paisaje durante la fase de preparación de los bocetos, que culminaría después con un minucioso trabajo de taller.

La naturaleza de Madrid estuvo siempre presente en su paleta, sobre todo a raíz de su nombramiento como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde tuvo como alumnos a Darío de Regoyos y a Aureliano de Beruete, otros dos célebres paisajistas. En la citada institución se exhibe este Paisaje de la ribera del Manzanares, que el autor concluyó en 1857.



Casimiro Sainz Saiz

Casimiro Sainz Saiz (1853-1898) fue un pintor cántabro que tuvo una vida muy corta, marcada desde la juventud por una terrible enfermedad mental. Siguió la estela naturalista de Carlos de Haes, con un cierto gusto por el misterio, rasgo que resulta especialmente visible en el cuadro que recogemos. Lleva por título Orillas del Manzanares y es propiedad del Museo Municipal de Bellas Artes de Santander.



Darío de Regoyos

Darío de Regoyos (1857-1913) se alejó de los planteamientos naturalistas de su maestro, Carlos de Haes, para abrazar en su etapa de madurez el impresionismo, que el artista abordó con una atrevida técnica puntillista, no muy apreciada en su momento.

Hizo paisajes de numerosos puntos de la geografía española, entre los que no podía faltar Madrid, la ciudad donde se formó y donde pintó esta Ribera del Manzanares, que se conserva en una colección particular.



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