San Isidro en sus diferentes iconografías

En la semana en que se celebra la festividad de San Isidro Labrador, queremos analizar, aunque sea someramente, las diferentes iconografías con las que el patrón de Madrid ha sido mostrado en la pintura y escultura.

'San Isidro Labrador', relieve de Luis Salvador Carmona (1753-61). Museo del Prado, Madrid.

No es posible determinar con absoluto rigor en qué momento vivió San Isidro, si bien diferentes investigadores, basándose en el Códice de Juan Diácono, un texto del siglo XII pretendidamente biográfico, aventuran que pudo nacer en 1082 y morir en 1172, a los noventa años de edad.

Pese a este origen, apenas nos han llegado representaciones medievales de su figura, más allá del arca funeraria existente en la Catedral de la Almudena, una pieza de finales del siglo XIII o principios del XIV, decorada con pinturas alusivas a sus milagros.

Se trata del documento gráfico más antiguo que se conoce del santo y, sin embargo, le separan al menos cien años de la época en que estuvo vivo.


Pintura de San Isidro en su arca funeraria (siglo XIII o XIV). Fuente: archimadrid.

En las citadas pinturas San Isidro lleva un sayo de mangas largas, un capote recogido a la altura de los hombros, una caperuza y abarcas como calzado.

Son atuendos típicos de un campesino de la Edad Media, algo que tiene toda su lógica, pero que no deja de sorprender, toda vez que, en la inmensa mayoría de obras que lo representan, se le ve con ropajes surgidos en periodos muy posteriores.

Estas vestimentas vuelven a hacer acto de presencia en la fotografía inferior, en la que se aprecia la talla policromada del siglo XIV que estuvo venerándose en la Parroquia de San Andrés y que se perdió durante el incendio que asoló la iglesia en 1936.

Talla de San Isidro (siglo XIV). Fuente: 'La Esfera' (14 de mayo de 1927).

Lo más curioso de esta escultura no son tanto las ropas medievales que se observan, como los atributos incorporados, ya que no son los de un labrador, sino los de un pastor.

La vinculación del santo con este oficio se explica por la creencia de que el rey Alfonso VIII salió victorioso de la Batalla de las Navas de Tolosa gracias a la mediación milagrosa de un pastor, que después sería identificado con San Isidro.

Pero si existe una imagen reconocible del patrón madrileño, ésa es, sin duda, la que se forjó en el primer tercio del siglo XVII, una vez que se procedió a su beatificación en 1620 y, ya definitivamente, con su canonización dos años después, junto con San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús, San Francisco Javier y San Felipe Neri.

Grabado de Matheu Greuter (1622).

Esta quíntuple canonización fue todo un acontecimiento para el mundo católico, como así demuestra el grabado conmemorativo que Matheu Greuter hizo para la ocasión, donde quedaban plasmados los cinco santos y, en la parte central, la ceremonia que tuvo lugar en el Vaticano.

Haciéndose eco de la iconografía que ya se venía fraguando, el dibujo presentaba a San Isidro vestido con un sayo abotonado, calzones hasta media pierna y botas, como si fuera un labrador acomodado del siglo XVII.

Su difusión contribuyó a consolidar unas señas que, con alguna que otra alteración, se han venido repitiendo insistentemente a lo largo del tiempo, tanto en nuestro país como fuera de él.

'Isidor von Madrid', talla de Ignaz Günther (1762). Monasterio de Rott am Inn (Bavaria, Alemania). Fuente: Oberense.

Aunque no se sabe cómo era su físico, lo más frecuente es que el santo aparezca con melena, barba o, al menos, perilla y bigote. Por la observación de sus restos mortales (recordemos que su cuerpo incorrupto ha sido exhumado en varias ocasiones), se intuye que medía 1,80 metros de alto y que estaba bien formado, rasgos que las distintas representaciones se encargan de enfatizar.


'Saint Isidore', talla anónima del siglo XVIII. Iglesia de Sainte-Croix, La Croix-Helléan (Bretaña, Francia). Fuente: Wikimedia Commons.

Con respecto a sus atributos, éstos están relacionados con la agricultura. Aparejos como la pala, la aguijada, el azadón, el arado de mano, la guadaña o el mayal suelen combinarse con gavillas de trigo y otros símbolos de la recolección.


'San Isidro Labrador', anónimo boliviano del siglo XIX. Joslyn Art Museum, Omaha (Nebraska, Estados Unidos).

Los milagros más recurrentes en la iconografía son el de los bueyes y el de la fuente. En este último caso, San Isidro porta el cayado con el que milagrosamente hizo brotar agua, cuando su señor, Iván de Vargas, le pidió de beber.

'Saint Isidore', talla anónima. Abadía de Saint Gildas, Saint Gildas de Rhuys (Bretaña, Francia). Fuente: Wkimedia Commons.

Este patrón se mantiene, en líneas generales, a escala internacional, aunque con lógicas variantes locales. Las más llamativas sean tal vez las de la región francesa de Bretaña, donde el santo madrileño tiene un gran predicamento.

Aquí es frecuente verlo sin barba y vestido con el traje típico bretón (pantalón ancho abombado, chaleco bordado y chaqueta azul con botones decorativos, conocida como 'chuppen').


Cartel de las Fiestas de San Isidro de 1947. Museo de Historia, Madrid.

'Entre dos universos', el mural de Paco de Lucía

El pasado 24 de marzo fue inaugurada la estación de metro Paco de Lucía, en la línea 9, que da servicio a los vecinos de Mirasierra, en el distrito de Fuencarral-El Pardo. Hasta allí nos dirigimos, en busca del mural que preside el recinto, con el que se rinde homenaje al músico gaditano, fallecido hace poco más de un año.

Se trata de una obra especialmente importante, no solo por la transcendencia de la figura que se está recordando, sino porque es la primera vez que una estación del metro madrileño ha sido decorada por artistas urbanos.

La iniciativa surgió de la Comunidad de Madrid y está encuadrada dentro de un proyecto más ambicioso, denominado Línea Zero, en el que se pone a disposición de la asociación Madrid Street Art distintos espacios del suburbano, para que sean intervenidos, bien de modo permanente, como el caso que nos ocupa, bien de manera temporal.

Centrándonos en el mural dedicado a Paco de Lucía, su soporte es una enorme pantalla curvada, dispuesta sobre las vías y los andenes, que resulta visible nada más acceder al vestíbulo. Mide aproximadamente trescientos metros cuadrados.

Sus creadores han sido el cántabro Okuda y el alicantino Rosh333, quienes han contado con la colaboración de Antonyo Marest, igualmente nacido en Alicante. Lo tuvieron listo en septiembre de 2014, después de una semana de trabajo continuado.

Obra de Okuda en la Calle de Embajadores.

A pesar de estos orígenes, ninguno de ellos es ajeno a nuestra ciudad. La impronta del primero está presente en La estrella del caos, en Lavapiés, mientras que el segundo tiene una obra en los muros de la Tabacalera. Con respecto al tercero, prácticamente está establecido en Madrid.


Obra de Rosh333 en los muros de la Tabacalera.

Los autores se han repartido la superficie del mural a partes iguales. Rosh333 ha intervenido sobre la mitad izquierda, con abundancia de curvas, formas sinuosas, grandes claros de tonos pastel y algún que otro elemento figurativo, como un globo ocular o un cuervo, que le dan a la composición un toque onírico.



La mitad derecha es una creación de Okuda, quien, fiel a su estilo, ha apostado por un tratamiento de corte geométrico, de vibrante y denso colorido, en el que no faltan sus características estrellas.



Ambos trabajos confluyen en un retrato geometrizado de Paco de Lucía, realizado a partir de una de sus fotografías más conocidas. Su disposición en el eje central, separando dos visiones artísticas diferentes, parece justificar el título Entre dos universos con el que ha sido bautizado el mural, al tiempo que hace un guiño a Entre dos aguas, la composición más popular del guitarrista.

Paul Delvaux con 'Los laberintos del arte'

El pasado domingo acudimos a una exposición de la mano de 'Los laberintos del arte', un grupo cultural que, más allá del rígido concepto de visita guiada, nos invita a hacernos preguntas, a desarrollar un espíritu crítico y a descubrir nuevas perspectivas, sin las ataduras de lo preestablecido.

Sus recorridos no son lineales, sino que, huyendo de los prejuicios, exploran multitud de caminos, a los que no solemos entrar por entender que pertenecen a la esfera de unos pocos. Con ese ánimo llegamos al Museo Thyssen-Bornemisza, donde visitamos la muestra dedicada al pintor belga Paul Delvaux (1897-1994), que se celebrará hasta el próximo 7 de junio.

Gracias a Manuel, nuestro maestro de ceremonias, nos preguntamos hasta qué punto cabe catalogar a este artista dentro del surrealismo, como los propios organizadores de la exposición se encargan de enfatizar. Y descubrimos que, por su origen acomodado, su tensa relación con René Magritte, su propia concepción de la pintura y la forma de proyectar su obra, esa etiqueta tal vez no sea del todo exacta.

Asimilamos su singular lenguaje pictórico, dominado por mujeres desnudas, esqueletos, espejos, arquitecturas y estaciones ferroviarias. Y comprendimos que las teorías que intentan explicarlo, las que suelen reflejar los libros académicos, quizá pequen de ser demasiado conclusivas, movidas por ese afán de que todo tiene que tener una intención, cuando a lo mejor solo hay que buscar motivaciones.

Descubrimos que era un hombre muy culto, que admiraba a Julio Verne, que conocía a los clásicos y que todo ello tiene un reflejo directo en sus cuadros.

Y que, en contra del lema de la exposición, ‘Paseo por el amor y la muerte’, su pintura está llena de vida, incluso en sus famosos esqueletos, que, lejos de ser expresiones macabras, propias del Tánatos, se comportan como los vivos.

Fueron muchas las sensaciones, muchas las experiencias y mucho lo aprendido. Agradecemos a ‘Los laberintos del arte’ su buen hacer y su capacidad para hacernos traspasar las numerosas puertas que se disponen alrededor de un cuadro, una escultura, una fotografía o un edificio. Nuestra enhorabuena a Manuel y a todo su equipo. 

Los grabados madrileños de David Roberts

David Roberts (1796-1864) fue un pintor romántico de origen escocés que recorrió España entre 1832 y 1833. Reflejó nuestro país en decenas de paisajes que se popularizaron en toda Europa, gracias a que fueron reproducidos a gran escala por medio de grabados y publicados en varios libros de ilustraciones.


'Puerta del Hospicio'.

Entre los lugares retratados no podía faltar Madrid. Aquí permaneció algo más de tres semanas, del 16 de diciembre de 1832 al 9 de enero de 1833, que le sirvieron para entrar en contacto con los maestros españoles del Prado y para realizar varias vistas, que figuran entre las más notables que se hayan hecho de la capital en la primera mitad del siglo XIX.


'Calle de Alcalá'.

Madrid no debió impresionarle especialmente, como así se desprende de la carta que le remitió a su hermana, en la que afirmaba que la ciudad no poseía “más que iglesias y conventos”. Tal vez esperaba un mayor grado de exotismo (tal era el concepto que se tenía de España durante el romanticismo), algo que sí encontró en su periplo por Andalucía.

Los viajeros de la época tenían opiniones enfrentadas acerca de la capital. Unos consideraban que era demasiado moderna para ser representativa de ese ideal novelesco que se le atribuía a España, mientras que otros condensaban en ella el casticismo hispano. No cabe duda de que David Roberts estaba más próximo a los primeros.

'Puerta de Alcalá'.

Tampoco le entusiasmó el ambiente pictórico madrileño, al menos en lo que respecta al paisajismo. “Es una calumnia darle ese nombre”, llegó a escribir en una carta enviada desde Córdoba. A la inversa, sí que contribuyó a que esta corriente penetrara en España, habida cuenta la influencia que ejerció sobre Genaro Pérez Villaamil, el principal paisajista romántico de nuestro país, al que conoció en 1833.


'Palacio Real'.

Al margen de su innegable valor artístico, la obra de David Roberts reúne un interés documental muy elevado, al mostrarnos lugares y edificios que después han sufrido grandes transformaciones o sencillamente se han perdido.

Es el caso del dibujo que hemos incluido más arriba, en el que podemos ver las rampas que tuvo el Palacio Real en su flanco occidental, y de esta vista de la Calle Ancha de San Bernardo, donde se distingue, más allá de la Iglesia de Montserrat, el desaparecido Noviciado de la Compañía de Jesús.


'Calle de San Bernardo'.

Gracias a uno de sus dibujos, conocemos el aspecto del retablo que hizo Ventura Rodríguez para la Colegiata de San Isidro, que, recordemos, fue destruido durante la Guerra Civil (1936-39) y posteriormente restaurado siguiendo el diseño primitivo.

'Altar mayor de la Iglesia de San Isidro'.

Aunque, por norma general, Roberts intentaba reflejar la realidad de una manera fidedigna, en algunas obras se permitía alguna que otra licencia creativa, con cierta tendencia a crear fondos escenográficos, que parecen revelar sus comienzos profesionales en el teatro.

Así se comprueba en el grabado Entrada a Madrid por la Puerta de Fuencarral, donde se reconocen, a ambos lados del portillo, las Salesas Nuevas y la ya citada Iglesia de Montserrat. Al fondo se eleva el Palacio Real, claramente sobredimensionado para esa perspectiva, y en primer término, a la derecha, aparecen las Comendadoras, fuera de su verdadero emplazamiento (tendrían que estar en un plano inferior).


'Entrada a Madrid por la Puerta de Fuencarral'.

Durante su estancia en España, realizó preferentemente dibujos en acuarela, de los cuales se conservan muy pocos originales, ya que muchos de ellos fueron reelaborados para servir de base a los grabados. Apenas trabajó con óleo, debido a las dificultades de transporte.

'El Puente de Toledo sobre el Manzanares'.

De su serie madrileña hay constancia de al menos cinco acuarelas originales. Tres son propiedad de la Colección Abelló (Calle de San Bernardo, Altar Mayor de la Iglesia de San Isidro y Fuente de Cibeles) y las otras dos se encuentran fuera de España. Se trata de El Puente de Toledo sobre el Manzanares, perteneciente a The Royal Collection (Reino Unido), y de Fuente en el Prado, que se custodia en el Denver Art Museum (Estados Unidos).

'Fuente en el Prado'.

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Feliz Navidad 2014

Una vez más nos servimos del arte para dar forma a nuestra felicitación navideña. Este año elegimos esta magnífica Adoración de los Reyes de Pedro Núñez del Valle, uno de los principales representantes de la Escuela Madrileña de Pintura, que floreció durante el Siglo de Oro.

Museo del Prado. Madrid.

Pedro Núñez del Valle nació en Madrid, probablemente a finales del siglo XVI, ciudad en la que desarrolló la mayor parte de su carrera. Trabajó para la Corte en la decoración del Real Alcázar y de la Ermita de San Juan del Buen Retiro, así como para diferentes instituciones religiosas, como el desaparecido Convento de la Merced, cuyo derribo dio lugar a la actual Plaza de Tirso de Molina.

Fue uno de los pocos artistas españoles de su época que viajó a Italia para formarse. Se sabe que estuvo viviendo en Roma entre 1613 y 1614, donde entró en contacto con el tenebrismo de Miguelangelo Caravaggio (1571-1610) y el clasicismo del movimiento romano-boloñés, que surgió como oposición a aquel.

Murió en el año 1649, cuando aún no había concluido la ornamentación del Coliseo del Buen Retiro, en la que participó bajo las órdenes de Francisco Rizi (1614-1685).

La influencia italiana está presente en toda su obra y, muy visiblemente, en el cuadro que nos ocupa, que Núñez del Valle finalizó hacia 1631, sin que se conozca la persona o entidad que procedió a su encargo.

Aunque para la composición el autor se inspira en una estampa del grabador alemán Martin Schongauer (1448-1491), el tratamiento ennoblecido que le da a la escena remite a un clasicismo claro, en la línea de pintores como Guido Reni (1575-1642) o Annibale Carracci (1560-1609). Técnicamente se aproxima a Caravaggio, en especial en lo que concierne al uso de la luz.

Con esta impresionante Adoración de los Reyes como telón de fondo, os hacemos llegar nuestros mejores deseos para esta Navidad y para el año que viene, en el que esperamos renovar nuestras ilusiones. Vaya por delante nuestro más sincero agradecimiento, por todo vuestro apoyo y fidelidad. Muchas felicidades.

Nota

El lienzo Adoración de los Reyes, de Pedro Núñez del Valle, fue adquirido en 1992 por el Museo del Prado, gracias al legado testamentario de Manuel Villaescusa Ferrero (1922-1991). Forma parte de la exposición permanente.

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Los grabados del general Bacler d'Albe

Louis Albert Guislain Bacler d'Albe (1761-1824) fue un general francés que asesoró y acompañó a Napoleón Bonaparte en numerosas campañas militares. Fue también uno de los cartógrafos más importantes de su tiempo y un destacado pintor, que contribuyó a la renovación de la pintura de batallas.

Nos centramos en esta última faceta, toda vez que Bacler d’Albe nos ha legado un buen número de vistas madrileñas, que captó entre 1808 y 1809 durante dos viajes efectuados a España, en plena Guerra de la Independencia (1808-1814).

Aunque Bacler d’Albe visitó nuestro país con la idea de obtener croquis y documentos de interés topográfico, aprovechó su estancia para realizar una serie de dibujos paisajísticos, que después recopiló en dos volúmenes de grabados, publicados entre 1819 y 1822.

Muchos de ellos fueron hechos con una intención propagandística, a mayor gloria de Napoleón. Es el caso del que reproducimos a continuación, donde se muestra el paso por Somosierra de las tropas galas, con el propio emperador en el centro de la escena, mientras observa cómo se distribuye la comida a un grupo de prisioneros españoles.

'Entreé du défilé de Sommo-sierra'.

Bacler d’Albe también reflejó a los invasores atravesando el Alto del León, el otro gran paso del centro peninsular, a modo de testimonio de su fortaleza y control de las vías de comunicación. La inconfundible silueta del monumento que corona el puerto, erigido en 1749 por orden de Fernando VI, focaliza la composición, con una altura muy superior a la que tiene realmente.


'Monument élevé sur le sommet du Guadarrama, á la limite de deux Castilles'.

Además de estas estampas, dirigidas a ensalzar las hazañas napoleónicas, Bacler d’Albe hizo varias panorámicas de la capital, al más puro estilo de los vedutistas que florecieron en aquellos tiempos. Una de las más reconocibles, la cornisa sobre la que se asienta el Palacio Real, queda retratada desde la margen derecha del Manzanares.


'Le Palais du Roi à Madrid'.

El autor tuvo acceso al Real Sitio de El Pardo, que plasmó exagerando el tamaño de las montañas de la Sierra de Guadarrama, en la línea de las modas románticas de la época, muy dadas a sobredimensionar el relieve.


'Le chateau du Pardo près de Madrid'.

El romanticismo también se advierte en esta vista de la Casa de Campo, que aparece representada dentro de una atmósfera envolvente, como de ensoñación. El antiguo Palacete de los Vargas emerge desde una densa masa vegetal, mientras la estatua ecuestre de Felipe III (hoy en la Plaza Mayor) parece marcar la senda de la pareja paseante.


'La Casa del Campo près de Madrid'.

En la siguiente vista del Cerro de San Blas, donde se eleva el Observatorio Astronómico, el artista nos presenta un edificio solitario, en el que crece la maleza, siguiendo el gusto romántico por las construcciones abandonadas. No obstante, es así como debería encontrarse, habida cuenta que, durante la Guerra de la Independencia, el Observatorio fue utilizado como polvorín por los franceses.


'L'Observatoir de Madrid, transformé en magasin à poudre pendant, dans le fond le couvent d'Atotcha'.

Y terminamos con dos amables 'vedute' del Salón del Prado. En la primera puede apreciarse la Fuente de Cibeles, enmarcada por una Puerta de Alcalá de medidas desmesuradas, sobre todo en lo que respecta a su frontón central.


'La Fontaine de Cibèle à la Porte d'Alcala à Madrid'.

En la segunda, dedicada a la Fuente de Neptuno, Bacler d'Albe realiza una interpretación libre, alterando el diseño de los grupos escultóricos y dotándoles de un dinamismo barroco, ciertamente alejado del concepto neoclásico original.

'La Fontaine de Neptune et la promenade du Prado à Madrid'.

Nota

Los dibujos de Bacler d'Albe reproducidos en el presente artículo son litografías de Engelmann, impresas entre los años 1820 y 1822.

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Ocho paisajes madrileños de la época de las vanguardias

Madrid siempre ha sido un tema recurrente en la pintura paisajista española, incluso en la denominada época de las vanguardias, cuando el concepto de arte experimentó una profunda mutación. Repasamos algunos de los ismos artísticos que surgieron en las primeras décadas del siglo XX, por medio de ocho paisajes inspirados en nuestra ciudad y su entorno.

Impresionismo

Aunque muchos autores no consideran el impresionismo parte de las vanguardias, sino el antecedente contra el cual reaccionaron aquellas, nadie pone en duda que fue un punto de inflexión para la historia del arte. En España esta corriente la abanderó Joaquín Sorolla (1863-1923), que incluso fue un paso más allá al profundizar en el llamado luminismo.

En El Guadarrama visto desde La Angorrilla (1906-1907), uno de los numerosos cuadros que el artista levantino hizo durante sus visitas al Monte de El Pardo, daba cuenta de su preocupación por la luz, al tiempo que hacía una reivindicación de la pintura al aire libre como fundamento creativo.


Museo Sorolla, Madrid.

Benjamín Palencia (1894-1980) también abrazó el impresionismo en los primeros años de su carrera, aunque después evolucionaría hacia el surrealismo, el cubismo, el constructivismo, el naturalismo y el fauvismo. En La Estación del Norte (1918) se apoya en el citado movimiento para “envolver de luz madrileña”, como él mismo llegó a decir, una escena cotidiana. 

Museo de Albacete.

La reacción contra el luminismo

Contemporáneo de Sorolla, Enrique Martínez Cubells (1847-1947) practicó una pintura realista, que, aunque alejada de las vanguardias, entroncaba con éstas por su espíritu experimentador. Movido por este afán, buscó su propia personalidad fuera del pintoresquismo de los circuitos comerciales y del luminismo que su coetáneo había puesto de moda.

El lienzo La Puerta del Sol (1902) es un buen ejemplo de este doble interés, al reflejar un ambiente cosmopolita, más propio de las grandes urbes europeas que de la castiza capital, y además dentro de una atmósfera lluviosa, con la que el artista madrileño daba la réplica al concepto de luz sorolliano.

Museo Carmen Thyssen. Málaga.

Expresionismo

Nuestra siguiente parada es el expresionismo y, más en concreto, la visión absolutamente personal que de este movimiento tuvo el madrileño José Gutiérrez Solana (1896-1945). Fue el pintor del esperpento y de lo macabro, el que, haciendo suyos los postulados de la Generación del 98, reflejó una España sórdida, decadente y trágica.

Su pincelada densa, su trazo grueso y el tenebrismo de su paleta están presentes en El carro de la carne (1919), una obra ambientada en el Puente de Segovia, en la que podemos reconocer, en la parte superior derecha, la silueta de San Francisco el Grande.

Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El vibracionismo de Barradas

A pesar de su corta vida, el artista uruguayo Rafael Barradas (1890-1929) ejerció una notable influencia sobre los pintores españoles de su generación, además de en determinados movimientos literarios, como la Generación del 27.

Difícil de encasillar en alguna vanguardia, Barradas desarrolló la suya propia, denominada vibracionismo, con la pretensión de ofrecer una visión movediza, fragmentada y simultánea del mundo circundante. El óleo De Pacífico a Puerta de Atocha (1918) es una declaración de principios de la preocupación del autor por capturar a la vez todos los instantes.

Colección Santos Torroella, Barcelona.

El cubismo daliniano

Durante su residencia en Madrid, Salvador Dalí (1904-1989) hizo varios tanteos con el cubismo, movimiento que solo conocía por fuentes indirectas, ya que la ciudad se mantenía ajena a esta manifestación artística. En Nocturno madrileño, perteneciente a una serie de dibujos en tinta y aguada que el artista hizo en 1922, nada más llegar a la capital, se advierten ciertos rasgos cubistas, interpretados libremente.

Fundación Gala Salvador Dalí, Figueras (Gerona).

Postimpresionismo

A Nicanor Piñole (1878-1978) se le suele catalogar dentro del post-impresionismo, nombre con el que se conoce el desarrollo que tuvo el impresionismo bien entrado el siglo XX, por lo general desde planteamientos muy personales. En La Gran Vía (1935), el pintor asturiano aprovecha la nocturnidad del paisaje para amalgamar, como si fueran un único elemento, edificios, neones y coches.

Museo Nicanor Piñole, Gijón.

Escuela de Vallecas

Volvemos la mirada a Benjamín Palencia, que, al margen de sus inicios impresionistas, jugó un relevante papel a la hora de renovar el arte español. Guiado por este propósito, fundó en el año 1927 la llamada Primera Escuela de Vallecas, junto con el escultor Alberto Sánchez Pérez (1895-1962).

Tras el estallido de la Guerra Civil, Palencia retomó el proyecto, esta vez con Francisco San José (1919-1981) como principal colaborador, en lo que fue conocido como Segunda Escuela de Vallecas. A esta etapa corresponde la acuarela Niños de Vallecas (1940), en la que el pintor recurre a técnicas naturalistas para reflejar la cruda realidad de la posguerra, con la villa vallecana como telón de fondo.


Museo de Albacete.

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Una escultura y pintura cuzqueña de la Virgen de la Almudena

Cuando apenas queda una semana para la festividad de la Almudena, viajamos imaginariamente hasta Cuzco, donde existe una gran devoción por esta advocación mariana.

La presencia de esta virgen en el Perú se debe a Manuel Mollinedo y Angulo (1640-1699), un clérigo burgalés que, tras regentar la desaparecida Parroquia de Santa María de la Almudena, en la capital de España, fue nombrado Obispo de Cuzco, puesto en el que se mantuvo desde 1673 hasta el día de su muerte.

Mollinedo tenía una especial querencia por la patrona de Madrid, a quien achacaba la buena marcha de su carrera eclesiástica. Cuando se desplazó a América, se llevó consigo una lámina de la virgen, además de una astilla, que había extraído de la imagen madrileña, como así se hace constar en el inventario de sus bienes.


Fuente: Religiosidad en la Ciudad de los Reyes.

En 1686 el escultor indio Juan Tomás Tuyro Túpac recibió el encargo del prelado de labrar una nueva talla, en la que dejó incrustada la astilla, para que pudiera ser venerada por parte de los cuzqueños. Bautizada oficialmente como Natividad de la Almudena, la figura fue entronizada en 1689 en una iglesia propia, que, con el paso del tiempo, se ha convertido en una de las más visitadas de la ciudad.

Pero no solo el citado templo cuenta con representaciones artísticas de la virgen madrileña. En la Catedral de Cuzco, en el lado del Evangelio, hay colgado un cuadro de grandes dimensiones (3,10 por 5,40 metros), titulado Carlos II y María Luisa de Orleans adorando a la Virgen de la Almudena en Madrid.

Fue realizado en 1698 por Basilio de Santa Cruz Puma Callao, uno de los máximos exponentes de la Escuela Cuzqueña de pintura, igualmente a petición de Manuel Mollinedo.

El artista utilizó como referencia pictórica la lámina que el obispo se trajo de España. Se desconoce cómo era ésta, aunque cabe pensar que fuese muy similar a la que reproducimos más abajo, un grabado de la época en el que puede verse al matrimonio real en actitud orante, acompañado de Mariana de Austria, la reina viuda.



Al igual que en la lámina, el lienzo nos muestra a los reyes arrodillados delante de la Almudena, que aparece vestida con traje brocado y dentro de un retablo, que, sin duda, ha sido idealizado, pues no se corresponde con el de la estampa. En cambio, el trono sobre el que se eleva la imagen sí que parece guardar relación (fue una donación del Ayuntamiento de Madrid, efectuada en 1640).

En la parte izquierda de la pintura se representa una escena pseudo-histórica, que presuntamente se produjo durante la Edad Media: las tropas islámicas ponen cerco a la ciudad cristiana, que no solo es capaz de resistir, sino también de imponerse a los invasores, gracias a la virgen, que acude milagrosamente en su ayuda.

A la derecha se recrea fantásticamente la Parroquia de Santa María de la Almudena, plasmada probablemente desde el este, el punto cardinal hacia el que estaba orientada su cabecera, como era preceptivo en los templos medievales. A su alrededor se levanta un recinto amurallado, en el que se está disputando una cruenta batalla.



Basilio de Santa Cruz pintó un ábside de forma semicircular, tal vez poligonal, que es precisamente la planta que tuvo durante la Edad Media y que desapareció con la gran remodelación que sufrió el templo en la primera mitad del siglo XVII.

Llama la atención el anacronismo en el que cae el artista al ataviar a los cristianos con vestimentas propias del siglo XVII, así como la deslocalización de las llamas, una especie típicamente andina que se incluye en la composición junto a la caballería musulmana.

No se trata de la única pintura sobre la Almudena que se hizo en el Perú durante el barroco. Existen numerosas obras dedicadas a la virgen madrileña, como ésta que adjuntamos a continuación, una tela de finales del siglo XVII o principios del XVIII, atribuida a Mateo Pisarro. Forma parte del retablo principal de la Iglesia de Cochinoca, en la provincia argentina de Jujuy, que, en aquellos tiempos, dependía del Virreinato del Perú.



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Bibliografía

La Almudena: historia de la Iglesia de Santa María la Real y de sus imágenes, de Martín Bravo Navarro y José Sancho Roda. Editora Mundial, Madrid, 1993.