La Biblioteca del Senado

Entre los numerosos tesoros que se esconden en Madrid, merece una mención especial la Biblioteca del Senado, una obra maestra del interiorismo decimonónico.


'Salón de lectura', óleo de Asterio Mañanós (1917).

Fue diseñada en el año 1882 por Emilio Rodríguez Ayuso, uno de los muchos arquitectos que, a lo largo de todo el siglo XIX, intervinieron en la remodelación del antiguo convento y colegio que hoy acoge a la Cámara Alta.

Rodríguez Ayuso quiso borrar todo rastro que recordara el carácter religioso del primitivo edificio y ubicó la biblioteca en uno de los dos claustros del monasterio, concretamente el situado en el ala oeste (en el otro se habilitó la Sala de Conferencias). Procedió a su cerramiento, aunque dejando abierto un amplio lucernario para facilitar la entrada de la luz natural.

El proyecto fue materializado en hierro dulce por Bernardo Asins, tal vez el mejor herrero de su tiempo y un personaje clave para entender la arquitectura y las artes decorativas de la segunda mitad del siglo XIX, al que, sin embargo, no se le ha reconocido lo suficiente.

Puede sorprender la elección de este material, pero, en aquel momento, se entendía que era el mejor medio en la lucha contra el fuego. En la memoria de todos estaba el pavoroso incendio que, en 1851, se llevó por delante casi dos tercios de los fondos de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, en Washington.

De planta rectangular, la Biblioteca del Senado presenta un trazado de corte historicista, un neogótico de origen inglés, claramente inspirado en la fachada que Augustus Pugin y Charles Barry idearon para el Palacio de Westminster, de Londres.

Llama la atención que Rodríguez Ayuso optase por un estilo foráneo, con marcadas vinculaciones británicas, en un momento en el que muchos arquitectos estaban buscando un historicismo de raíces hispanas, que definiese la esencia de nuestro país. 

Aún más chocante resulta si se considera que él mismo había sentado las bases del neomudéjar, uno de los estilos de identificación nacional que triunfaron en la época, con la edificación en 1874 de la desaparecida plaza de toros de Goya.

La Biblioteca del Senado fue una de las primeras incursiones del historicismo en la arquitectura del hierro madrileña, aunque debe tenerse en cuenta que Rodríguez Ayuso no había sido ajeno a esta experiencia, como prueban las columnillas de fundición, de inconfundible perfil nazarí, que realizó para las arquerías de la citada plaza de toros.

Por todo ello, diferentes investigadores, caso de Pedro Navascués, sostienen que estamos ante un trabajo muy poco representativo dentro de la producción de Rodríguez Ayuso, casi siempre ligada al neomudéjar. No puede afirmarse lo mismo en relación a Bernardo Asins, que precisamente convirtió las bibliotecas de forja en una de sus señas de identidad.

De su prestigioso taller también salió la Biblioteca del Casino de Madrid, que replica el modelo neogótico utilizado en el Senado, así como la del Palacio de Buenavista, la del Instituto Geográfico Nacional y, en otro orden, el gran depósito de libros, de nada menos que siete plantas, de la Biblioteca Nacional, perdido en su mayor parte.

La Biblioteca del Senado consta de dos pisos que se comunican entre sí por medio de dos escaleras de caracol, disimuladas en dos ángulos de la estancia.

El primero se asienta sobre un cuerpo inferior con cajonería, mientras que una galería volada recorre el segundo. Todo ello adornado con elementos característicos del gótico, como ventanas ojivales con tracerías y parteluces, pináculos y cresterías.

A pesar de estar hecha enteramente en hierro, la sensación que se transmite es que es de madera. Este efecto se consiguió gracias al trabajo del dorador Francisco Watteler, que actuó tanto sobre las estanterías como sobre las entrepuertas. Por su parte, el pintor Vicente del Río se encargó de la decoración del techo.

En cuanto al mobiliario, destaca el facistol de hierro dispuesto en el centro. Se trata de una vitrina neogótica en la que se exhiben la edición príncipe de la Constitución de Cádiz de 1812 y una edición de 1550 de la Gramática castellana de Antonio de Nebrija.

Son solo una muestra de la soberbia colección de libros históricos que posee el Senado, con ejemplares impresos entre los siglos XV y XIX. No en vano estamos ante una de las mejores bibliotecas de España.

El facistol debió instalarse con posterioridad al 15 de diciembre de 1883, cuando el recinto fue inaugurado oficialmente. Así se desprende de la observación de las primeras fotografías que se hicieron de la biblioteca, en las que esta pieza no figura.

Tampoco estaban las sillas actuales, sino unas más aparatosas, con respaldos de pináculos, según podemos ver en la imagen inferior, perteneciente a la Fototeca del Patrimonio Histórico.

J. Laurent (anterior a 1886). Fototeca del Patrimonio Histórico.

Otros elementos reseñables son la lámpara de araña, procedente del Palacio del Marqués de Salamanca, la alfombra de la Real Fábrica de Tapices y el busto de mármol que preside uno de los extremos, una obra de 1907 realizada por Rafael Algueró y su hijo Pedro Algueró.

En él se representa a Manuel García Barzanallana, primer presidente del Senado tras la restauración monárquica que llevó a Alfonso XII al trono y principal impulsor de la biblioteca.



Fotografías

Las fotografías a color incluidas en el presente reportaje han sido capturadas, en su totalidad, de la página web oficial del Senado de España.

Los jardines de invierno del Ritz y del Palace

Los jardines de invierno, invernaderos o estufas eran pabellones aptos para el cultivo de plantas, que se pusieron de moda en Europa en el siglo XVIII y, especialmente, en el XIX, cuando la arquitectura del hierro hizo posible su expansión a todo tipo de espacios, desde palacios a parques públicos, pasando por edificios en altura e, incluso, hoteles.

Los primeros establecimientos hoteleros que contaron con estas instalaciones fueron los de la cadena Ritz, surgida a finales del siglo XIX y pionera de la moderna hostelería. Fue una de las muchas aportaciones del arquitecto francés Charles Mewès (1858-1914), artífice de los hoteles más emblemáticos de la compañía, entre ellos los de Londres, París y Madrid.

Jardín de Invierno del Hotel Ritz

Charles Mewès proyectó el Ritz madrileño en 1908, si bien la dirección de las obras corrió a cargo de Luis de Landecho (1852-1941), quien lo tuvo listo en un tiempo récord. La inauguración tuvo lugar el 2 de octubre de 1910 y consistió en una gran fiesta, a la que fue invitado el rey Alfonso XIII.

El Jardín de Invierno del Hotel Ritz en 1910. J. Lacoste.

El Jardín de Invierno fue uno de los recintos que más llamaron la atención en aquella celebración. No solo era algo inédito en la capital ("una verdadera novedad en los hoteles de Madrid", según el diario ABC), sino que también había sido decorado por todo lo alto, con muebles de junco esmaltado, apliques de luz elaborados en París y una alfombra procedente de la Real Fábrica de Tapices.

Todo ello "adornado con profusión de palmeras, macetas diversas y una preciosa estatua sobre macizo de flores", tal y como publicó el periódico La Correspondencia un día después del acto inaugural.


El Pequeño Jardín del Hotel Ritz hacia 1914.

Se encuentra en la parte central de la planta baja, en el espacio correspondiente al patio de luces. Lo conforman dos salones contiguos, que presentan planos diferentes: el situado en el nivel más alto, conocido antaño con el nombre del Pequeño Jardín, es de planta rectangular, mientras que el otro tiene una superficie mayor y es cuadrangular.

En un principio estaba cubierto con una estructura de hierro y cristal, diseñada por el propio Mewès y ejecutada por la Sociedad Jareño y Compañía, que disponía de un mecanismo que generaba una lámina de agua sobre los cristales para los días de calor.

Alzado y planta de la cubierta. Charles Mewès, 1908.

Debido a su deterioro, esta cubierta fue ocultada a mediados del siglo XX con una bóveda de materiales pétreos, que ha desdibujado el concepto de jardín inicial, toda vez que la estancia ya no se ilumina con luz natural.

Afortunadamente, los restantes elementos arquitectónicos se mantienen sin grandes transformaciones e incluso sigue en pie la escultura a la que se refería La Correspondencia, una imagen de Diana Cazadora. No así los muebles originales, perdidos en su mayoría.

Jardín de Invierno del Hotel Palace

Dos años después del Ritz, el 12 de octubre de 1912, abría sus puertas el Palace, considerado en aquel momento el mayor hotel de Europa. El arquitecto francés Édouard Niermans hizo un primer anteproyecto, que fue sustancialmente modificado por el catalán Eduard Ferrés i Puig (1880-1928), el auténtico padre del edificio.

El Jardín de Invierno del Hotel Palace en 1917. Raoul Péant.

Entre los elementos cambiados por Ferrés, se encontraba el Jardín de Invierno, que, a semejanza del existente en el Ritz, también fue ubicado en el patio principal. La planta octogonal inicialmente contemplada fue sustituida por una elipse, ocupada en su punto central por una rotonda de diez dobles columnas y una espectacular cúpula vitral, sostenida por una estructura de hierro.

La vidriera de la cúpula fue realizada por la prestigiosa casa J. H. Maumejean Hermanos, a modo de trampantojo. Simula ser una carpa atada por su parte inferior a una balaustrada, igualmente fingida, y por la superior a las viguetas metálicas, en este caso reales. Una guirnalda de flores recorre la tela, mientras que en las áreas no cubiertas se abre un azul intenso, representativo del cielo.

Presenta una decoración modernista muy atemperada, con un cierto gusto clasicista en la ordenación de las piezas, aunque también pueden apreciarse aproximaciones a un temprano Art Déco, especialmente en el círculo ornamental que hay en el remate.

Este último estilo sí que aparece en estado puro en la soberbia lámpara de cristales que, en un principio, iluminaba la estancia y que hoy día cuelga de la recepción. En clara alusión al recinto para el que fue creada, está hecha a base de motivos vegetales, inspirados en las palmeras, una de las plantaciones con las que contó el Jardín de Invierno en sus orígenes.



Desde su inauguración hace más de un siglo, con un recital de la soprano Elvira Hidalgo y la Orquesta Sinfónica de Madrid, muchos han sido los personajes que han desfilado bajo esta asombrosa cúpula, que solo tiene parangón en la capital con la del Palacio de Longoria.

De todos ellos nos quedamos con aquellos voluntarios que trabajaron durante la Guerra Civil (1936-1939) cuando el Palace fue utilizado como hospital militar y su Jardín de Invierno convertido en quirófano.



Bibliografía

El Hotel Ritz de Madrid. Apuntes históricos y antecedentes: el Tívoli y el Real Establecimiento Tipográfico, de Antonio Perla. Revista Espacio, Tiempo y Forma (serie VII, 22-23). Facultad de Geografía e Historia, UNED, Madrid, 2009-2010.

Las vidrieras de Madrid, del modernismo al Art Déco, de Víctor Nieto Alcaide, Victoria Soto Caba y Sagrario Aznar Almazán. Comunidad de Madrid, Madrid, 1996.

Tres obras tempranas de la arquitectura del hierro madrileña

Volvemos nuestra mirada al siglo XIX para encontrarnos con tres construcciones de hierro poco conocidas. Su denominador común es haber sido pioneras de un tipo de arquitectura que no eclosionó en Madrid hasta la segunda mitad del siglo, con varias décadas de retraso en relación a Europa e, incluso, a otros puntos de España.

Puente de hierro de El Capricho

La primera de ellas es la pasarela del Parque de El Capricho, la única obra que ha llegado a nuestros días entre las analizadas en el presente artículo. Levantada en los años treinta del siglo XIX, fue una de las muchas iniciativas tomadas por Pedro de Alcántara en esta quinta, que heredó en 1834 de su abuela, la duquesa María Josefa Alonso-Pimentel.

Hacia 1840 (Charles Clifford, Biblioteca Nacional de España).

Para algunos investigadores estaríamos ante el puente de hierro más antiguo de España, al menos entre los que se conservan, ya que con anterioridad se habían realizado varios puentes colgantes de cadenas, todos ellos perdidos, por no hablar del proyecto que Juan Bautista Belaunzarán redactó en 1815 para La Naja, en Bilbao, nunca materializado.

Puede resultar chocante que Pedro de Alcántara apostase por el hierro para un entorno paisajista, pero no debemos olvidar que era un hombre de gran cultura, que siempre estuvo abierto a los avances científicos y tecnológicos.

Además, a juicio de Pedro Navascués, se trataba de un material que, a pesar de su apariencia de rudeza, “se integraba bien en un programa entre ilustrado y romántico, junto a los tradicionales templetes, casas rústicas o embarcaderos que amenizaban el jardín”.

De autor y origen desconocidos, el puente presenta una estructura muy sencilla. Se alza sobre la ría navegable de El Capricho, muy cerca del lago donde ésta desemboca. Está formado por un arco de hierro sobre el que se apoyan dos rampas de madera escalonadas, que convergen en un rellano horizontal. Tiene instalada una barandilla, sin apenas adornos.

Puente de hierro del Casino de la Reina

Nos centramos ahora en el Casino de la Reina, una posesión real desaparecida, situada en la zona de Embajadores, que también tuvo su propio puente de hierro. Como el de la Alameda de Osuna, fue edificado sobre una ría artificial, pero, a diferencia de aquel, su aspecto no era tan industrial, sino que respondía a un tratamiento muy elaborado.

El Casino de la Reina, en una copia de Jesús Evaristo Casariego de un grabado de la época (Museo de Historia).

El puente fue diseñado en 1843, durante el reinado de Isabel II (r. 1883-1868), para sustituir una pasarela anterior de madera. Su artífice fue el arquitecto de palacio Narciso Pascual y Colomer (1808-1870), quien concibió una estructura curvada, de pequeñas dimensiones, que en cierto sentido recordaba a los puentes venecianos.

El citado autor, al que los madrileños debemos obras como el Congreso de los Diputados, la Plaza de la Armería o la reforma de San Jerónimo el Real, introdujo un elevado número de ornamentos. De hecho ensayó con dos modelos decorativos, a cual más complejo, según puede comprobarse en el alzado que incluimos más abajo.

La ejecución corrió a cargo de Vicente Mallol, el último maestro cerrajero con el que contó la Casa Real. No solo solo se responsabilizó del armazón, sino también del emparrillado, de la barandilla y de los elementos de unión con la sillería, además de otras piezas menores.

Alzado del puente (Narciso Pascual y Colomer, 1843).

Ignoramos cuándo se decidió su desmontaje, pero imaginamos que fue a partir de 1867, cuando Isabel II donó la propiedad al Estado y comenzó un largo proceso de desafortunadas intervenciones que terminaron por desfigurar este Real Sitio, hasta dejarlo prácticamente reducido a la nada.

Invernadero del Palacio del Marqués de Salamanca

El Palacio del Marqués de Salamanca, actual sede de la Fundación BBVA, fue edificado en varias fases entre los años 1845 y 1858, en pleno Paseo de Recoletos.

Entre sus muchos atractivos figuraba la Estufa Fría, un enorme invernadero de hierro y cristal que el aristócrata encargó en Londres a la empresa Konnan y que, una vez concluido, fue transportado a Madrid, sin que sepa el momento de su montaje. Costó alrededor de setecientos mil reales, una cantidad muy elevada para la época.

Según María Jesús Martín Sánchez (1998), el marqués tuvo conocimiento de este tipo de pabellones gracias a un viaje a París, donde descubrió los invernaderos tropicales del Barón Rothschild.

Entre 1921 y 1933 (Memoria de Madrid).

Aunque la tradición de las estufas venía de muy antiguo, estamos ante una obra pionera en la capital por sus características técnicas y dimensiones, que marcó la estela a seguir a muchas otras residencias nobiliarias madrileñas. 

Su envergadura no pasaba por alto, como dio cuenta el mismísimo Benito Pérez Galdós al referirse a ella en uno de sus libros: "figúresela usted más grande que esta casa y la de al lado juntas" (Misericordia, 1897).

Era una estructura exenta, situada en la parte posterior del jardín, cerca de la fachada meridional del palacio. Su planta era rectangular y se cubría con una grandiosa bóveda de cañón, soportada por una galería de arcos de medio punto.

En su interior se cultivaban especies exóticas, adaptadas al medio gracias a varios termosifones, que garantizaban una humedad constante, y a un sistema de alumbrado a base de gas. Disponía de cuatro fuentes de ornato en su interior.

Entre 1921 y 1933 (Memoria de Madrid).

En 1876 el Marqués de Salamanca pasó por una delicada situación económica y se vio obligado a deshacerse de su palacio. La Estufa Fría fue adquirida por el ayuntamiento, que optó por instalarla en el Buen Retiro, en el lugar que hoy ocupa la Rosaleda y que, en aquel entonces, era el lecho de un lago utilizado para el patinaje sobre hielo.

Desconocemos cuándo fue llevada a su nueva ubicación, pero si nos atenemos a la fecha de publicación de Misericordia, la novela a la que acabamos de aludir, a finales de siglo todavía debía permanecer en el palacio.

Se sabe que en 1913 ya se encontraba en el Retiro y que albergó una exposición de crisantemos. Un año después el jardinero Cecilio Rodríguez levantaría a su alrededor la Rosaleda.

Con la Guerra Civil (1936-1939), el invernadero sufrió daños de consideración, que motivaron su desmantelamiento. Aún puede verse el basamento sobre el que estuvo apoyado, circundando el estanque de nenúfares de la Rosaleda, junto con las fuentes del Fauno y del Amorcillo, que igualmente fueron traídas desde de la residencia del marqués.

Año 1910 (Memoria de Madrid).

Nota aclaratoria

Todas las fotografías incluidas del desaparecido invernadero del Palacio del Marqués de Salamanca se corresponden con su emplazamiento en la Rosaleda del Parque del Buen Retiro.

Bibliografía

Arquitectura e ingeniería del hierro en España (1814-1936), de Pedro Navascués Palacio, Fundación Iberdrola, Madrid, 2007.

Hierro y arquitectura en el Madrid del siglo XIX, de María Rosa Cervera Sardá, en Arquitectura y espacio urbano de Madrid en el siglo XIX, Museo de Historia, Ayuntamiento de Madrid, 2008.

Paisaje de fondo o paisaje pleno: los paisajes y jardines del Madrid galdosiano, de María Jesús Martín Sánchez, Revista Espacio, Tiempo y Forma (series I-VII), Facultad de Geografía e Historia, UNED, Madrid, 1998.

El palacio del marqués de Salamanca, varios autores. Fundación Argentaria, Madrid, 1994.

El Pabellón Real o Pabellón Árabe

Entre las numerosas edificaciones que se realizaron en el Buen Retiro a lo largo del siglo XIX, nos llama especialmente la atención el desaparecido Pabellón Real, también conocido como Pabellón Árabe o Morisco, por su estilo historicista.


Año 1887 ('La Ilustración Ibérica').

Fue inaugurado con motivo de la Exposición Nacional de Minería, Artes Metalúrgicas, Cerámica, Cristalería y Aguas Minerales, que tuvo lugar en el año 1883 en el llamado Campo Grande, una zona del Retiro que se mantuvo silvestre hasta el reinado de Isabel II (r. 1833-1868).

El ingeniero de minas Enrique de Nouvion se hizo cargo del proyecto. Trazó un recinto cerrado con dos accesos, cuyo punto de referencia era el Pabellón Central, bautizado posteriormente como Palacio de Velázquez en honor a su arquitecto, el célebre Ricardo Velázquez Bosco (1843-1923).

Desde este edificio se abría una avenida flanqueada con estatuas de rana de gran tamaño, que conducía a un lago. En la ribera meridional fue levantada una composición de rocalla, por la que caía una cascada de agua, y sobre ella el Pabellón Real, obra igualmente de Velázquez Bosco.


Año 1900 (Memoria de Madrid).

A pesar de su nombre oficial, no era un pabellón como tal, entendido como un espacio expositivo, sino que fue concebido como un hito paisajístico y, aprovechando su situación en lo alto de una pequeña loma, también como un mirador.

Aunque su apariencia nazarí podía resultar sorprendente en el contexto de una exposición industrial, era un ejemplo más del alhambrismo que triunfaba en la época. Además, estos rasgos eran percibidos como una seña de identidad nacional, como prueban los pabellones neoárabes que España llevó a casi todas las exposiciones internacionales celebradas en el siglo XIX.

No debe extrañar, por tanto, que este estilo se reservara para el pabellón que, por su topónimo alusivo a la monarquía y por su enclave privilegiado, estaba llamado a simbolizar lo hispánico.


Año 1883 (Jean Laurent, Fototeca del Patrimonio Histórico).

Estaba integrado por un cuerpo cúbico que aparentaba tener dos plantas al exterior, si bien en el interior era completamente diáfano. Sus cuatro lados estaban abiertos por una doble galería de arcos de herradura, de medio punto los inferiores y apuntados los superiores.

En la fachada que daba al lago había dispuesto un pórtico, concebido como una terraza. Se cubría con un tejado a cuatro aguas y contaba con una balaustrada, formada por una sucesión de arcos.

Por la parte trasera arrancaba una ría, que, después de un reducido recorrido, iba a desembocar a un pequeño estanque del que brotaba un surtidor, que era el que alimentaba de agua a la cascada de la rocalla.

La parte trasera a principios del siglo XIX.

El Pabellón Real se encontraba coronado con una cúpula bulbosa, adornada con escamas, pintadas inicialmente en tonos dorados, y con remate de aguja. 

Este elemento arquitectónico no debió estar listo cuando el certamen fue inaugurado el 27 de mayo de 1883, como puede comprobarse en la siguiente fotografía de Jean Laurent (1816-1886), tomada probablemente por esas fechas.

Año 1883 (Jean Laurent, Fototeca del Patrimonio Histórico).

Es posible que la cúpula fuera instalada en los meses estivales, cuando se decidió cerrar temporalmente la exposición ya que muchas instalaciones habían quedado sin concluir (el 8 de septiembre el recinto ferial reabrió sus puertas, una vez acabadas todas las obras pendientes).

Cabe pensar que Velázquez Bosco se inspirara en el trabajo de restauración que, a mediados del siglo XIX, hizo Rafael Contreras (1826-1890) en el Patio de los Leones, de la Alhambra. Uno de sus templetes fue adornado con una cúpula de escamas vidriadas, que históricamente nunca existió.


Segunda mitad del siglo XIX (Jean Laurent).

Tras celebrarse la Exposición Nacional de Minería, el Campo Grande del Retiro fue nuevamente intervenido para acoger otro gran evento, la Exposición General de las Islas Filipinas, que se desarrolló durante el verano y otoño de 1887.

El entorno del Pabellón Real fue modificado sustancialmente. En la ribera occidental del lago Velázquez Bosco construyó el majestuoso Palacio de Cristal que todos conocemos, al tiempo que amplió la superficie acuática, para facilitar la navegación de embarcaciones indígenas, traídas ex profeso desde la antigua colonia. 

Año 1908 ('La Ilustración Española y Americana').

Esos paseos en barca se prolongaban más allá del estanque, a través de una nueva ría, excavada para la ocasión, que llegaba hasta la llamada Ría de Patinar, un estanque con isla creado en 1876 para la práctica del patinaje sobre hielo.

El Pabellón Real volvió a ser utilizado en 1908, durante la Exposición General de Bellas Artes. Si bien no albergó ninguna muestra, fue uno de los escenarios del acto inaugural, que contó con la presencia de los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia.


Año 1908 ('La Ilustración Española y Americana').

A principios del siglo XX fue cegada la ría a la que nos acabamos de referir, mientras que el Pabellón Real desapareció en la década de los cincuenta, debido su avanzado deterioro. Afortunadamente, sí que hemos conseguido conservar el Palacio de Velázquez y el conjunto formado por el Palacio de Cristal, el lago y la estructura de rocalla, aunque ésta de modo parcial.

En palabras del historiador alemán Adrian von Buttlar (1948), se trata de "la mejor parcela de trazado paisajista de la segunda mitad del siglo XIX". Casi nada.

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Hotel Puerta de América (2)

Después de visitar seis de las catorce plantas del Hotel Silken Puerta de América, continuamos nuestra visita por este singular edificio, en el que convergen las corrientes de diseño más representativas de los siglos XX y XXI.

Planta sexta, Marc Newson

La sexta planta es una creación de Marc Newson, quien, como vimos en la entrega anterior, también proyectó el Marmobar. Para el vestíbulo y el pasillo el diseñador australiano combina la madera lacada en rojo brillante y la moqueta de lana, mientras que, en las habitaciones, hace uso del mármol, del cuero y de la madera laminada, con el blanco y el gris como colores dominantes.

Planta séptima, Ron Arad

El israelí Ron Arad apuesta por las líneas curvas para la planta séptima y por los colores blanco y rojo, este último reservado para algunos elementos de las habitaciones.

El vestíbulo destaca por su techo bulboso y por el sofá circular en el que aquel parece reflejarse. Doce grandes pantallas de LCD ponen el contrapunto rectilíneo, al tiempo que dinamizan el recinto al emitir imágenes en movimiento.

Planta octava, Kathryn Findlay

La arquitecta escocesa Kathryn Findlay opta por la eliminación de puertas y tabiques en las habitaciones y su sustitución, en el caso del baño, por sugerentes cortinas blancas que no tocan el suelo. Para el hall concibe un techo en forma de bulba, que apunta a una zona de asientos de piel, dispuestos a modo de laberinto. Varios paneles horadados con puntos dosifican la luz de la estancia.

Planta novena, Richard Gluckman

El estadounidense Richard Gluckman juega con la luz y la distribución del espacio para provocar el efecto de una sucesión de cajas "dentro de otra caja", según sus propias palabras. Emplea materiales diversos como el metacrilato, el fibrocemento, el vidrio, el plástico o el aluminio, que se iluminan en tonos fríos en el caso del vestíbulo y pasillo, lo que les confiere un cierto toque industrial, y en tonos cálidos para las habitaciones.



Planta décima, Arata Isozaki

El arquitecto japonés Arata Isozaki echa mano de la tradición de su país para la decoración de la planta décima. Se vale de los contrastes para separar funcionalmente las distintas áreas, desde el intenso blanco del hall a los grises del pasillo, desde los tonos oscuros del dormitorio hasta los colores claros y cálidos del cuarto de baño.

Planta undécima, Javier Mariscal y Fernando Salas

El diseñador valenciano Javier Mariscal y el arquitecto sevillano Fernando Salas parten del concepto de la alegría para crear un espacio confortable, acogedor e, incluso, divertido. Distintos tipos de estampado revisten los muebles y paredes de las habitaciones y pasillo, mientras que, en el hall, la colorista escultura Cactus, obra del propio Mariscal, recibe al visitante.



Planta decimosegunda, Jean Nouvel

Al igual que hiciera con la fachada, el francés Jean Nouvel convierte el vestíbulo y pasillo de la planta decimosegunda en un enorme lienzo para la palabra escrita.

Las habitaciones, en cambio, las utiliza para reproducir a gran escala la obra de los fotógrafos Nobuyoshi Araki y Alain Fleischer, con su sensual repertorio de imágenes sobre el cuerpo humano y la naturaleza, que parecen fundirse con las panorámicas que pueden divisarse desde cada suite.

Ático, Jean Nouvel

Además de la fachada y de la planta decimosegunda, Jean Nouvel interviene en algunos espacios del ático. Es el caso del bar Skynight, que se dispone alrededor de un enorme ventanal desde el cual se contempla una espléndida vista de Madrid, y de la pasarela semicircular que recorre exteriormente la parte alta de la fachada, cuyo suelo está hecho en vidrio.

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Hotel Puerta de América (1)

Nos dirigimos a la Avenida de América, al Hotel Silken Puerta de América, un proyecto colectivo en el que confluyen los trabajos de diecinueve diseñadores y arquitectos de prestigio internacional, de trece nacionalidades distintas.

Inaugurado en el año 2005, posee catorce plantas, cada una de las cuales ha sido ideada por un autor o un estudio diferente. Doce de ellas están reservadas a habitaciones, mientras que las dos restantes albergan salones, restaurantes, bares y otras áreas comunes. Tiene una superficie de 34.000 metros cuadrados.

Fachada

Nuestra visita comienza por la fachada, diseñada por Jean Nouvel. A partir del armazón realizado por SGA Estudio, al que le fue encargada la estructura y distribución del edificio, el artista francés crea un enorme lienzo de tonos rojizos, anaranjados, amarillos y azulados, donde se escribe, en varios idiomas, el poema Libertad, de Paul Éluard.

Garaje y planta baja

La decoración del garaje corre a cargo de la italiana Teresa Sapey, quien, siguiendo la premisa de Nouvel para el exterior, configura un espacio colorista y vivaz, en el que se reproduce constantemente la palabra libertad. Por su parte, el británico John Pawson se responsabiliza de la planta baja, con la madera laminada como material dominante y casi único.



Con todo, nuestra atención se detiene en Marmobar, obra del australiano Marc Newson, que destaca por su considerable altura, acentuada por los 400 perfiles de fino aluminio que recorren el techo y uno de los lados, así como por la pieza de mármol de más de ocho metros que sirve de barra.

Planta primera, Zaha Hadid

La iraquí Zaha Hadid, una de las principales representantes del llamado deconstructivismo arquitectónico, concibe una planta de líneas sinuosas y pureza cromática, en la que parecen converger planteamientos barrocos, modernistas y minimalistas. Todos estos rasgos están presentes en el vestíbulo de la planta, presidido por una singular lámpara que cambia de color, en la que ha colaborado Patrik Schumacher.

Planta segunda,  Norman Foster

El británico Norman Foster combina formas orgánicas y materiales naturales, entre ellos el cuero blanco, para generar una atmósfera elegante y sensual.



En la entrada a la planta, el reputado arquitecto supedita el espacio a una escultura central, obra del artista chino Zhan Wang, mientras que en el pasillo se vale del vidrio translúcido retroiluminado, que parece penetrar hacia el interior de las habitaciones.

Planta tercera, David Chipperfield

La tercera planta nos recibe con una grandiosa lámpara de cristal de Murano, que tiene su contrapunto en un sillón circular. Les rodea una sugerente composición, basada en el contraste de colores blancos y negros, con la que el británico David Chipperfield consigue transmitir sensaciones de lujo.

Planta cuarta, Plasma Studio

Plasma Studio rompe con los esquemas tradicionales de la organización espacial y realiza un ejercicio de pura geometría, que parece evocar una película de ciencia ficción. La utilización de planchas de acero inoxidable y una estudiada iluminación refuerzan ese efecto cinematográfico.



Planta quinta, Victorio & Lucchino

La quinta planta se debe a los diseñadores de moda españoles Victorio & Lucchino. Su propuesta es quizá la menos arriesgada, toda vez que recurren a materiales y objetos suntuosos que, como el terciopelo, la laca negra o los muebles de inspiración oriental, se encuentran en el imaginario de un hotel de cinco estrellas.

Próxima entrega

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