San Isidro en sus diferentes iconografías

En la semana en que se celebra la festividad de San Isidro Labrador, queremos analizar, aunque sea someramente, las diferentes iconografías con las que el patrón de Madrid ha sido mostrado en la pintura y escultura.

'San Isidro Labrador', relieve de Luis Salvador Carmona (1753-61). Museo del Prado, Madrid.

No es posible determinar con absoluto rigor en qué momento vivió San Isidro, si bien diferentes investigadores, basándose en el Códice de Juan Diácono, un texto del siglo XII pretendidamente biográfico, aventuran que pudo nacer en 1082 y morir en 1172, a los noventa años de edad.

Pese a este origen, apenas nos han llegado representaciones medievales de su figura, más allá del arca funeraria existente en la Catedral de la Almudena, una pieza de finales del siglo XIII o principios del XIV, decorada con pinturas alusivas a sus milagros.

Se trata del documento gráfico más antiguo que se conoce del santo y, sin embargo, le separan al menos cien años de la época en que estuvo vivo.


Pintura de San Isidro en su arca funeraria (siglo XIII o XIV). Fuente: archimadrid.

En las citadas pinturas San Isidro lleva un sayo de mangas largas, un capote recogido a la altura de los hombros, una caperuza y abarcas como calzado.

Son atuendos típicos de un campesino de la Edad Media, algo que tiene toda su lógica, pero que no deja de sorprender, toda vez que, en la inmensa mayoría de obras que lo representan, se le ve con ropajes surgidos en periodos muy posteriores.

Estas vestimentas vuelven a hacer acto de presencia en la fotografía inferior, en la que se aprecia la talla policromada del siglo XIV que estuvo venerándose en la Parroquia de San Andrés y que se perdió durante el incendio que asoló la iglesia en 1936.

Talla de San Isidro (siglo XIV). Fuente: 'La Esfera' (14 de mayo de 1927).

Lo más curioso de esta escultura no son tanto las ropas medievales que se observan, como los atributos incorporados, ya que no son los de un labrador, sino los de un pastor.

La vinculación del santo con este oficio se explica por la creencia de que el rey Alfonso VIII salió victorioso de la Batalla de las Navas de Tolosa gracias a la mediación milagrosa de un pastor, que después sería identificado con San Isidro.

Pero si existe una imagen reconocible del patrón madrileño, ésa es, sin duda, la que se forjó en el primer tercio del siglo XVII, una vez que se procedió a su beatificación en 1620 y, ya definitivamente, con su canonización dos años después, junto con San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús, San Francisco Javier y San Felipe Neri.

Grabado de Matheu Greuter (1622).

Esta quíntuple canonización fue todo un acontecimiento para el mundo católico, como así demuestra el grabado conmemorativo que Matheu Greuter hizo para la ocasión, donde quedaban plasmados los cinco santos y, en la parte central, la ceremonia que tuvo lugar en el Vaticano.

Haciéndose eco de la iconografía que ya se venía fraguando, el dibujo presentaba a San Isidro vestido con un sayo abotonado, calzones hasta media pierna y botas, como si fuera un labrador acomodado del siglo XVII.

Su difusión contribuyó a consolidar unas señas que, con alguna que otra alteración, se han venido repitiendo insistentemente a lo largo del tiempo, tanto en nuestro país como fuera de él.

'Isidor von Madrid', talla de Ignaz Günther (1762). Monasterio de Rott am Inn (Bavaria, Alemania). Fuente: Oberense.

Aunque no se sabe cómo era su físico, lo más frecuente es que el santo aparezca con melena, barba o, al menos, perilla y bigote. Por la observación de sus restos mortales (recordemos que su cuerpo incorrupto ha sido exhumado en varias ocasiones), se intuye que medía 1,80 metros de alto y que estaba bien formado, rasgos que las distintas representaciones se encargan de enfatizar.


'Saint Isidore', talla anónima del siglo XVIII. Iglesia de Sainte-Croix, La Croix-Helléan (Bretaña, Francia). Fuente: Wikimedia Commons.

Con respecto a sus atributos, éstos están relacionados con la agricultura. Aparejos como la pala, la aguijada, el azadón, el arado de mano, la guadaña o el mayal suelen combinarse con gavillas de trigo y otros símbolos de la recolección.


'San Isidro Labrador', anónimo boliviano del siglo XIX. Joslyn Art Museum, Omaha (Nebraska, Estados Unidos).

Los milagros más recurrentes en la iconografía son el de los bueyes y el de la fuente. En este último caso, San Isidro porta el cayado con el que milagrosamente hizo brotar agua, cuando su señor, Iván de Vargas, le pidió de beber.

'Saint Isidore', talla anónima. Abadía de Saint Gildas, Saint Gildas de Rhuys (Bretaña, Francia). Fuente: Wkimedia Commons.

Este patrón se mantiene, en líneas generales, a escala internacional, aunque con lógicas variantes locales. Las más llamativas sean tal vez las de la región francesa de Bretaña, donde el santo madrileño tiene un gran predicamento.

Aquí es frecuente verlo sin barba y vestido con el traje típico bretón (pantalón ancho abombado, chaleco bordado y chaqueta azul con botones decorativos, conocida como 'chuppen').


Cartel de las Fiestas de San Isidro de 1947. Museo de Historia, Madrid.

De la Fuente del Tritón a la Fuente del Castaño

La entrada de hoy está dedicada a la Fuente del Tritón, uno de los muchos tesoros que adornaron los Jardines del Buen Retiro, de la que no queda nada, ni siquiera existen pistas que nos aclaren las circunstancias de su desaparición.

Fue configurada a mediados del siglo XVII, a partir del reciclaje de dos elementos principales, un grupo escultórico y un pedestal, que, si bien procedían de proyectos diferentes, tenían en común haber sido elaborados en la Florencia del Cinquecento.


Fuente del Tritón del Buen Retiro. Dibujo de Edward Montagu, 1668.

El grupo escultórico

La escultura que presidía la fuente fue realizada hacia 1560 por el artista italiano Battista Lorenzi (1527-1583), en su taller florentino. Estaba hecha en mármol y representaba a un tritón a lomos de un delfín, en suave escorzo, con el brazo derecho levantado, tocando un cuerno (o tal vez una caracola), a modo de instrumento musical.

El primer destino de esta figura fue la ciudad siciliana de Palermo, que en aquellos momentos estaba bajo dominio español, y más en concreto, el Palacio de los Normandos, donde tenía su sede el virreinato.

En el año 1644, el virrey de Sicilia y Nápoles, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera (1597-1647), decidió llevársela a Madrid y entregársela como regalo al rey Felipe IV (1605-1665), quien, diez años después, ordenaría ubicarla en el Buen Retiro.

Podemos hacernos una idea de cuál era su aspecto, gracias a la copia existente en el Museo Archeologico Regionale de Palermo, que fue encargada por el propio virrey, poco antes de su partida a España.

Fontana del Tritone, Museo Archeologico Regionale de Palermo. 

(Wikimedia Commons).

El pedestal

La fuente tenía como base una pieza de excepción. Se trataba del pedestal de la Fontana del Cortile, que estuvo situada en Florencia, una creación de Juan de Bolonia (1529-1608), compuesta, además de por esta estructura, por el grupo escultórico Sansón dando muerte a los filisteos.


Fontana del Cortile. Dibujo de Juan de Bolonia, hacia 1560.

La Fontana del Cortile fue comprada en 1601 por el Duque de Lerma y colocada tres años después en el Palacio de la Ribera, la residencia veraniega que Felipe III tuvo en Valladolid.

En 1623, reinando ya Felipe IV, la estatua de Sansón fue donada al Príncipe de Gales (a la postre, Carlos I de Inglaterra). No así el pedestal, que terminaría en el Buen Retiro, tras descartarse el Real Sitio de El Pardo como posible enclave.


'Sansón dando muerte a los filisteos', de Juan de Bolonia, 1562 (Victoria & Abert Museum, Londres).

Tanto gustó este soporte que, casi en paralelo, se hizo una réplica para el Jardín de la Isla de Aranjuez, según ha podido documentar el historiador italiano Fernando Loffredo (2012). Se pone así fin a la opinión generalizada de que el cuerpo principal de la Fuente de Baco, en la citada localidad, era el original de Juan de Bolonia.


Fuente de Baco, Aranjuez (Wikimedia Commons)

El resultado final

La Fuente del Tritón fue levantada entre 1654 y 1656 en el Jardín de la Reina, una de las grandes plazas que dividían el Palacio del Buen Retiro. Aquí compartía eje con el llamado ‘caballo de bronce’, la célebre estatua ecuestre que Pietro Tacca (1577-1640) le hizo a Felipe IV y en la que también intervino Juan de Bolonia. Como sabemos, este monumento se encuentra hoy en la Plaza de Oriente.


'El Palacio del Buen Retiro y la estatua de Felipe IV', grabado de Pieter Van den Berge, 1701.

A pesar esta integrada por partes inconexas y dispersas, se logró una composición bastante armoniosa. A ello contribuyó la traza del tritón, no muy diferente a la que concibió Juan de Bolonia para su Sansón. Mientras que el primero eleva su brazo derecho para tocar un cuerno, el segundo lo hace para dar muerte a un enemigo.

Conocemos cómo era la fuente en el siglo XVII por un elocuente dibujo que Edward Montagu, primer conde de Sandwich, hizo durante su embajada en Madrid (1666-1668). Se incluye al inicio del presente reportaje.

La desaparición

Si bien no hay constancia de ello, cabe pensar que el pedestal quedara destrozado durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). En cambio, el grupo escultórico sí que consiguió salvarse, aunque lamentando la pérdida del cuerno que sostenía con la mano.



Convenientemente restaurado, el tritón fue ubicado en la Casa de Campo, probablemente a mediados del siglo XIX, cuando la antigua posesión real se quedó prácticamente sin elementos decorativos, con el traslado de la estatua ecuestre de Felipe III a la Plaza Mayor y la desmantelación de la Fuente del Águila. Pudo haber sido llevada en esos momentos para compensar el vacío creado.

Fue instalado encima de una modesta fuente, denominada del Castaño. Tenemos constancia de este emplazamiento gracias a una fotografía de finales del siglo XIX o principios del XX y a un dibujo publicado por primera vez en 1901 por una guía turística. A partir de ahí, se pierde completamente el rastro, sin que se conozca ningún tipo de detalle sobre su desaparición.


Dibujo incluido en la guía 'Real Casa de Campo', 
de Manuel Jorreto, 1901.

El Madrid del Capitán Alatriste y de Víctor Ros

Recientemente se han estrenado dos producciones televisivas, ‘Las aventuras del Capitán Alatriste’ (Telecinco) y ‘Víctor Ros’ (TVE1), que nos han llamado la atención por la ambientación que hacen del Madrid del siglo XVII, en el primer caso, y del XIX, en el segundo.

No es la primera vez que la capital es el escenario principal de una serie de ficción, pero sí una de las pocas en las que se observa un cierto interés por reproducir su primitiva fisonomía desde una base histórica más o menos fundamentada.

La Carrera de San Francisco en 1895 ('Víctor Ros', TVE1).

Tanto el cine como la televisión nos tenían acostumbrados a decorados anodinos, que huían de la representación de cualquier construcción madrileña reconocible, o a localizaciones exteriores imposibles, con los entramados urbanos de Toledo, Cáceres, Uclés o Pedraza convertidos, por un momento, en la Villa y Corte.

Pero, gracias a las nuevas tecnologías, los productores audiovisuales se están atreviendo a recrear digitalmente edificios desaparecidos como el Real Alcázar o lugares que, como la Puerta del Sol o la Plaza Mayor, han sobrevivido al paso del tiempo, aunque con un aspecto muy modificado.

Si bien los resultados son muy desiguales visualmente e, incluso, aparece algún que otro anacronismo, agradecemos a los creadores de las citadas series el regalo que nos han hecho permitiéndonos contemplar, por unos instantes, el Madrid del Siglo de Oro y el Madrid anterior al desastre de 1898.

'La aventuras del Capitán Alatriste' (Telecinco)

Basada en el personaje de Arturo Pérez Reverte, la serie arranca en 1623, dos años después de que Felipe IV (r. 1621-1665) accediese el trono. El Real Alcázar de Madrid, la residencia oficial del monarca, se nos muestra con su aspecto exterior definitivo, a pesar de que, en aquel momento, la fachada principal, diseñada por Juan Gómez de Mora, aún no se había concluido completamente.

Tampoco existía el chapitel con el que fue rematada la Torre de la Reina, que estaba situada en el ángulo suroriental del palacio. No fue hasta el reinado de Carlos II (r. 1665-1700) cuando este elemento arquitectónico fue incorporado.

La serie también recrea la célebre cornisa madrileña. Hemos capturado dos panorámicas, una diurna y otra nocturna, en las que volvemos a ver el Real Alcázar, esta vez desde su fachada occidental, además del Puente de Segovia, en la primera, y de las murallas medievales, en la segunda.

'Víctor Ros' (TVE1)

Esta producción tiene como protagonista al inspector de policía Víctor Ros, un personaje literario creado por Jerónimo Tristante. Su primer episodio se desarrolla en 1895, en un Madrid en el que se acaban de acometer numerosas transformaciones urbanísticas, al tiempo que se están preparando otras nuevas.

Éste es el caso de la Puerta del Sol, a la que ya se le había puesto la nueva cara con la que ha llegado hasta nosotros (su gran reforma concluyó en 1865). En aquel momento estaba presidida por una fuente, traída en 1860 desde San Bernardo, donde fue colocada inicialmente. Aunque, siendo estrictos, se echan de menos los dos pequeños pilones laterales que le fueron añadidos con el traslado.

La Puerta del Sol se encuentra surcada por varios tranvías de mulas, que también se aprecian en la imagen inferior, correspondiente a la Plaza Mayor. Todavía no habían entrado en funcionamiento los primeros tranvías eléctricos (éstos arrancaron en 1898, tres años después del comienzo de la narración).

La recreación de la Plaza Mayor es muy rigurosa, al menos en lo que respecta a sus antiguos jardines, dispuestos alrededor de la estatua de Felipe III y de dos fuentes circulares, instaladas a mediados del siglo XIX. No así en referencia a los edificios, que vemos con los tonos rojizos aplicados en 1989, y a la Casa de la Panadería, que luce las pinturas que Carlos Franco hizo en 1992.

No podía faltar una representación de la cornisa. Junto a las imprescindibles siluetas del Palacio Real y San Francisco el Grande, aparecen las chimeneas de la Fábrica de Electricidad que se levantó en la Ronda de Segovia, así como el Seminario Conciliar, pero, en este caso, se trata de un anacronismo (no fue acabado hasta 1906).

Mención aparte merece el puente ferroviario de hierro que cruza el Manzanares y que entendemos como una licencia creativa, ya que no existió ahí ningún puente de esas características, aunque sí hubo uno muy parecido en la zona de Villaverde.

Imágenes

Las imágenes que ilustran el presente reportaje han sido capturadas de los primeros episodios de 'Las aventuras del Capitán Alatriste' y 'Víctor Ros', emitidos por Telecinco y TVE1 los días 7 y 12 de enero de 2014, respectivamente.

Buscando los restos de las primeras fuentes barrocas (8): la Fuente de Santo Domingo

La Fuente de Santo Domingo estuvo situada junto al desaparecido Convento de Santo Domingo el Real, en la plaza del mismo nombre. Fue levantada en la tercera década del siglo XVII, en un momento en el que la ciudad de Madrid estaba siendo adornada con diferentes hitos ornamentales, principalmente fuentes de porte monumental.

'La Plaza de Santo Domingo', por Louis Meunier (1665-68).

Casi todas estas fuentes fueron proyectadas entre 1617 y 1618, dentro de un calculado plan de embellecimiento, que el ayuntamiento había encargado al arquitecto madrileño Juan Gómez de Mora y al escultor italiano Rutilio Gaci.

No es el caso de la fuente que ocupa nuestra atención, que se realizó posteriormente, ante la insistente presión de los vecinos de la zona, quienes habían hecho llegar al consistorio numerosas instancias reclamando su instalación.

Pese a ello, esta fuente guardaba muchas similitudes estilísticas con las que surgieron del citado plan y, a juicio de Juan Álvarez de Colmenar, era a principios del siglo XVIII una de las más dignas de aprecio de la capital.

La decisión de su construcción fue tomada el 12 de diciembre de 1634, por acuerdo de la Junta de Fuentes, si bien no pudo estar terminada hasta finales de 1635 o principios de 1636. Llevaba un caudal de tres reales de agua.


Detalle de un grabado de 1701 del editor Pieter Van den Berge, posiblemente tomado del dibujo de Louis Meunier, aunque se publicó con la perspectiva invertida.

La fuente se nutría del llamado ramal de los Basilios (proveniente del viaje de agua de la Fuente Castellana), que, con tal motivo, fue ampliado con una conducción que partía desde la Calle de Tudescos y llegaba hasta la Plaza de Santo Domingo.

Los trabajos de fontanería fueron encomendados a Pedro de Sevilla, mientras que los de cantería corrieron a cargo de Miguel Collado, quien recibió por ello la cantidad de 1.000 ducados. Todo ello bajo la supervisión del maestro de obras y veedor de fuentes Cristóbal de Aguilera, a quien debemos el Estanque Grande del Buen Retiro.

Se desconoce si éste último pudo intervenir en el diseño o si, por el contrario, fue una creación directa del cantero. En cualquier caso, el autor pareció inspirarse en algunas de las fuentes de Rutilio Gaci, de las que tomaba prestados rasgos como el tipo de cuerpo, la querencia por las líneas curvas o la disposición en voladizo de las conchas.


Tres de las fuentes de Rutilio Gaci (de izquierda a derecha: Puerta Cerrada, Plaza de la Villa y Puerta de Sol).

También se observa la influencia de Juan Gómez de Mora en el recurso a una cúpula maciza para la parte superior, tal y como éste hiciera en la Fuente de la Abundancia, que estuvo presidiendo la Plaza de la Cebada hasta principios del siglo XIX.

'La feria de Madrid en la Plaza de la Cebada', por Manuel de la Cruz Cano y Olmedilla (1770-90).

En 1637 el escultor portugués Manuel Pereira recibió el encargo de hacer una escultura de piedra para rematar el conjunto. No hay constancia de que realizara esta obra, aunque sí se sabe que, en 1640, procedió a la restauración y limpieza de una estatua de mármol de la diosa Venus, que es la que finalmente se puso.

Es posible que esta figura procediese de Italia y que, incluso, formase parte del paquete de adquisiciones del mercader florentino Ludovico Turchui, que importó de su país varias estatuas mitológicas, posiblemente del siglo XVI, para ser colocadas en distintas fuentes madrileñas. Entre ellas, se encontraba la famosa Mariblanca de la Puerta del Sol.

Por esas mismas fechas, Pereira fue contratado para esculpir un Neptuno destinado a la Fuente del Humilladero de San Francisco, en la Plaza de Puerta de Moros, donde fue instalado en el año 1640 para luego ser sustituido por un grupo escultórico de Endimión.

En 1776, en su Viage a España, Antonio Ponz informó del pésimo estado de conservación en el que se encontraba la Venus: “está tan destruida, que no se conoce lo que significa”. En 1848 Pascual Madoz también se refirió a la mutilación de la imagen.


Fotografía de Alfonso Begué (1864).

En 1864 Alfonso Begué fotografió la fuente, en lo que constituye la única instantánea que ha llegado hasta nosotros de la misma. En ella puede apreciarse el deterioro sufrido no solo por la estatua, sino también por los relieves escultóricos del cuerpo principal, algunos de ellos prácticamente desdibujados.

La fuente fue desmantelada en 1865, posiblemente en el mes de julio, cuando se tomó la decisión de ajardinar la Plaza de Santo Domingo, en la línea de otras actuaciones desarrolladas por el ayuntamiento en otras plazas de la villa. Aunque la intención inicial era cambiarla de enclave, ya que era un obstáculo para los nuevos jardines, nunca volvió a ser reconstruida.

En 1868 se aprobó la demolición del Convento de Santo Domingo el Real, que se haría efectiva un año después. Fue entonces cuando se llevó a cabo el ajardinamiento de la plaza, a partir de un proyecto del arquitecto municipal Félix María Gómez, que aprovechaba el solar del antiguo monasterio.

Plano de Pedro Teixeira (1656). La fuente está identificada con el número 34.

Agradecimiento especial

Nuestro sincero agradecimiento a José Luis de Saralegui Rodrigo, que ha compartido con nosotros sus pesquisas sobre la desaparición de la fuente. Gracias a ellas, hemos podido conocer cuándo fue desmantelada y por qué motivos.

Artículos relacionados

La serie "Buscando los restos de las primeras fuentes barrocas" consta de estos otros reportajes:

- Introducción
- Fuente de Orfeo
- Fuente de Diana
- Fuente de la Fe o de las Arpías (la Mariblanca)

- Fuente de la Abundancia
- Fuente de Endimión
- Fuentes de la Villa y de los Leones

Feliz Navidad 2014

Una vez más nos servimos del arte para dar forma a nuestra felicitación navideña. Este año elegimos esta magnífica Adoración de los Reyes de Pedro Núñez del Valle, uno de los principales representantes de la Escuela Madrileña de Pintura, que floreció durante el Siglo de Oro.

Museo del Prado. Madrid.

Pedro Núñez del Valle nació en Madrid, probablemente a finales del siglo XVI, ciudad en la que desarrolló la mayor parte de su carrera. Trabajó para la Corte en la decoración del Real Alcázar y de la Ermita de San Juan del Buen Retiro, así como para diferentes instituciones religiosas, como el desaparecido Convento de la Merced, cuyo derribo dio lugar a la actual Plaza de Tirso de Molina.

Fue uno de los pocos artistas españoles de su época que viajó a Italia para formarse. Se sabe que estuvo viviendo en Roma entre 1613 y 1614, donde entró en contacto con el tenebrismo de Miguelangelo Caravaggio (1571-1610) y el clasicismo del movimiento romano-boloñés, que surgió como oposición a aquel.

Murió en el año 1649, cuando aún no había concluido la ornamentación del Coliseo del Buen Retiro, en la que participó bajo las órdenes de Francisco Rizi (1614-1685).

La influencia italiana está presente en toda su obra y, muy visiblemente, en el cuadro que nos ocupa, que Núñez del Valle finalizó hacia 1631, sin que se conozca la persona o entidad que procedió a su encargo.

Aunque para la composición el autor se inspira en una estampa del grabador alemán Martin Schongauer (1448-1491), el tratamiento ennoblecido que le da a la escena remite a un clasicismo claro, en la línea de pintores como Guido Reni (1575-1642) o Annibale Carracci (1560-1609). Técnicamente se aproxima a Caravaggio, en especial en lo que concierne al uso de la luz.

Con esta impresionante Adoración de los Reyes como telón de fondo, os hacemos llegar nuestros mejores deseos para esta Navidad y para el año que viene, en el que esperamos renovar nuestras ilusiones. Vaya por delante nuestro más sincero agradecimiento, por todo vuestro apoyo y fidelidad. Muchas felicidades.

Nota

El lienzo Adoración de los Reyes, de Pedro Núñez del Valle, fue adquirido en 1992 por el Museo del Prado, gracias al legado testamentario de Manuel Villaescusa Ferrero (1922-1991). Forma parte de la exposición permanente.

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Una escultura y pintura cuzqueña de la Virgen de la Almudena

Cuando apenas queda una semana para la festividad de la Almudena, viajamos imaginariamente hasta Cuzco, donde existe una gran devoción por esta advocación mariana.

La presencia de esta virgen en el Perú se debe a Manuel Mollinedo y Angulo (1640-1699), un clérigo burgalés que, tras regentar la desaparecida Parroquia de Santa María de la Almudena, en la capital de España, fue nombrado Obispo de Cuzco, puesto en el que se mantuvo desde 1673 hasta el día de su muerte.

Mollinedo tenía una especial querencia por la patrona de Madrid, a quien achacaba la buena marcha de su carrera eclesiástica. Cuando se desplazó a América, se llevó consigo una lámina de la virgen, además de una astilla, que había extraído de la imagen madrileña, como así se hace constar en el inventario de sus bienes.


Fuente: Religiosidad en la Ciudad de los Reyes.

En 1686 el escultor indio Juan Tomás Tuyro Túpac recibió el encargo del prelado de labrar una nueva talla, en la que dejó incrustada la astilla, para que pudiera ser venerada por parte de los cuzqueños. Bautizada oficialmente como Natividad de la Almudena, la figura fue entronizada en 1689 en una iglesia propia, que, con el paso del tiempo, se ha convertido en una de las más visitadas de la ciudad.

Pero no solo el citado templo cuenta con representaciones artísticas de la virgen madrileña. En la Catedral de Cuzco, en el lado del Evangelio, hay colgado un cuadro de grandes dimensiones (3,10 por 5,40 metros), titulado Carlos II y María Luisa de Orleans adorando a la Virgen de la Almudena en Madrid.

Fue realizado en 1698 por Basilio de Santa Cruz Puma Callao, uno de los máximos exponentes de la Escuela Cuzqueña de pintura, igualmente a petición de Manuel Mollinedo.

El artista utilizó como referencia pictórica la lámina que el obispo se trajo de España. Se desconoce cómo era ésta, aunque cabe pensar que fuese muy similar a la que reproducimos más abajo, un grabado de la época en el que puede verse al matrimonio real en actitud orante, acompañado de Mariana de Austria, la reina viuda.



Al igual que en la lámina, el lienzo nos muestra a los reyes arrodillados delante de la Almudena, que aparece vestida con traje brocado y dentro de un retablo, que, sin duda, ha sido idealizado, pues no se corresponde con el de la estampa. En cambio, el trono sobre el que se eleva la imagen sí que parece guardar relación (fue una donación del Ayuntamiento de Madrid, efectuada en 1640).

En la parte izquierda de la pintura se representa una escena pseudo-histórica, que presuntamente se produjo durante la Edad Media: las tropas islámicas ponen cerco a la ciudad cristiana, que no solo es capaz de resistir, sino también de imponerse a los invasores, gracias a la virgen, que acude milagrosamente en su ayuda.

A la derecha se recrea fantásticamente la Parroquia de Santa María de la Almudena, plasmada probablemente desde el este, el punto cardinal hacia el que estaba orientada su cabecera, como era preceptivo en los templos medievales. A su alrededor se levanta un recinto amurallado, en el que se está disputando una cruenta batalla.



Basilio de Santa Cruz pintó un ábside de forma semicircular, tal vez poligonal, que es precisamente la planta que tuvo durante la Edad Media y que desapareció con la gran remodelación que sufrió el templo en la primera mitad del siglo XVII.

Llama la atención el anacronismo en el que cae el artista al ataviar a los cristianos con vestimentas propias del siglo XVII, así como la deslocalización de las llamas, una especie típicamente andina que se incluye en la composición junto a la caballería musulmana.

No se trata de la única pintura sobre la Almudena que se hizo en el Perú durante el barroco. Existen numerosas obras dedicadas a la virgen madrileña, como ésta que adjuntamos a continuación, una tela de finales del siglo XVII o principios del XVIII, atribuida a Mateo Pisarro. Forma parte del retablo principal de la Iglesia de Cochinoca, en la provincia argentina de Jujuy, que, en aquellos tiempos, dependía del Virreinato del Perú.



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Bibliografía

La Almudena: historia de la Iglesia de Santa María la Real y de sus imágenes, de Martín Bravo Navarro y José Sancho Roda. Editora Mundial, Madrid, 1993.

Los soportales de la Calle Mayor

La Calle Mayor de Madrid se forjó en la Edad Media, como el eje que enlazaba la Puerta de la Vega, situada en la cuesta homónima, con la de Guadalajara, en las inmediaciones de la Plaza de San Miguel. Discurría sobre lo alto de una loma, entre dos vaguadas, que hoy día dan forma a las calles de Segovia y del Arenal.

Constaba de varias partes, con nombres diferentes para cada una de ellas. Entre la Cuesta de la Vega y la Plaza de la Villa era conocida como Calle de la Almudena, en alusión a la desaparecida iglesia, y desde este último recinto hasta la Puerta de Guadalajara como Platería, por los plateros que allí se establecieron, sobre todo a partir de la capitalidad.

El tercer y último tramo surgió extramuros, en dirección a la Puerta del Sol. Debido a su considerable anchura, muy superior a la de la Almudena y Platería, fue bautizado como Mayor, topónimo que, con el paso del tiempo y después de diferentes reformas urbanísticas, terminaría aplicándose al conjunto de la vía.

Calle Mayor (1872). Colección Salvador Alcázar-Nicolás 1056.

La existencia de soportales en esta calle se relaciona directamente con su dimensión comercial. No debe sorprender, por tanto, que la Plaza de la Villa, donde tenía lugar un importante mercado medieval, fuera uno de los primeros lugares de la ciudad en los que se dispuso su instalación.

En 1466 el rey Enrique IV ordenó que se levantaran pórticos en la citada plaza y, diez años después, Isabel la Católica volvería a insistir en esta idea, porque, al parecer, no se cumplió plenamente con la voluntad de su predecesor.

En las décadas siguientes el foco comercial se desplazó a la Plaza del Arrabal (actual Plaza Mayor) y a sus alrededores. El último tramo de la Calle Mayor no fue ajeno a este fenómeno y, en su contacto con la plaza, a espaldas de la Casa de Panadería, podían contabilizarse hasta cuatro gremios: joyeros, roperos, manguiteros y telas de seda.

Plano de Chalmandrier (1761), con los soportales punteados.

Todos ellos contaban con sus respectivos portales, distribuidos en ambas aceras. Aunque éstos no aparecen documentados hasta el segundo tercio del siglo XVI, cabe pensar en un origen algo anterior. Debían sostenerse sobre vigas de madera, al más puro estilo castellano, como así se desprende de unas ordenanzas de 1591, en las que el ayuntamiento instaba a la utilización de pilares de piedra.

Con la construcción de la Plaza Mayor a principios del siglo XVII, la Calle Mayor fue objeto de una especial atención por parte de los maestros mayores arquitectos, pues se entendía como una extensión de aquella, no solo desde un punto de vista urbanístico, sino también en términos de actividad económica.

Juan Gómez de Mora, a quien debemos el trazado inicial de la plaza, unificó todo el entorno llevando su modelo porticado a algunas calles adyacentes, incluida la que ahora ocupa nuestra atención. También intentó homogeneizar las fachadas de los edificios, a partir de las pautas que él mismo había empleado en la plaza.

No tuvo mucho éxito en este último empeño, debido a la resistencia de los propietarios a la anexión parcelaria. Aún así, logró una cierta imagen de unidad, transmitida precisamente por medio de los soportales y de algunas actuaciones aisladas, como la que refleja el siguiente dibujo.


Gómez de Mora (1620). Casa del Mayorazgo de Luján en la Calle Nueva (hoy Ciudad Rodrigo), en la embocadura con la Calle Mayor.

En la segunda mitad del siglo XVIII, Ventura Rodríguez redactó un proyecto para dar uniformidad a Mayor y Platería, basado igualmente en los pórticos, como una solución que permitía la correcta alineación de esquinas, embocaduras y chaflanes. No pudo llevarse a cabo.

Ventura Rodríguez (1769). Alineación de las casas que dan a la Puerta de Guadalajara.

Más ambicioso fue Juan de Villanueva, quien remodeló la Plaza Mayor tras el pavoroso incendio de 1790, que casi acabó con ella. Su plan contemplaba la ordenación de una zona muy extensa (Mayor, Postas, Toledo, San Cristóbal, Provincia, Santa Cruz, Imperial...), mediante la unificación de los ritmos compositivos y de los materiales, además de un basamento porticado en todos los edificios.

En lo que respecta a la Calle Mayor, Villanueva propuso prolongar los soportales -que, como se ha dicho, estaban concentrados en la trasera de la Casa de la Panadería- tanto al este, hasta la confluencia con la Calle de las Postas, como al oeste, a través de San Miguel y Platería.

Pero, al igual que le ocurriera a Gómez de Mora, la oposición vecinal impidió que esta iniciativa quedara materializada, más allá de puntos muy determinados, como el Portal de Cofreros, en el arranque de la Calle de Toledo (y, aún con todo, con muchas limitaciones).

Los soportales de Mayor sobrevivieron hasta el último tercio del siglo XIX, sobrepasados por un nuevo concepto del comercio, que, con la idea del escaparate como bandera, avanzaba hacia la calle buscando un contacto más directo con el cliente.

Pero no todo se ha perdido. A pesar de que la calle ha renovado la práctica totalidad de sus edificios, aquellos pilares de piedra, replicantes de los existentes en la Plaza Mayor, continúan en pie, pero, eso sí, integrados dentro de los nuevos inmuebles construidos, que se sirven de ellos como elementos de cimentación. Todo un símbolo de que las cosas no desaparecen del todo, sino que se van asimilando.

En concreto, los pilares que han llegado hasta nosotros se distribuyen entre los números 27 a 31, 37 a 39 y 41 a 43, en la acera de los impares, y en los números 38, 44 y 50, en la de los pares. También se conservan algunos restos en la Calle del 7 de Julio, uno de los accesos con los que cuenta la Plaza Mayor.

Bibliografía

- Una propuesta urbana para la Calle Mayor, de Carlos Sambricio. Revista Oficial del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, número 307. COAM, Madrid, 1996.

- Un proyecto fracasado: las transformaciones de la Calle Mayor en el siglo XVIII, de Carlos Sambricio. Historia Contemporánea, número 24. Universidad del País Vasco, 2002.

- La Plaza Mayor en España, de Pedro Navascués Palacio. Papeles de Arquitectura Española, número 5. Fundación Cultural Santa Teresa, Diputación de Ávila, Ávila, 2002.

La Iglesia de San Ginés, antes y ahora (2)

Hace cuatro años iniciamos la serie “Antes y ahora”, con la que pretendemos analizar la evolución que han tenido nuestros monumentos. La primera entrega de esta sección estuvo dedicada a la Parroquia de San Ginés, a la que acudimos otra vez, tras descubrir nuevas fotografías históricas, fechadas entre 1927 y 1936, que amplían la información que teníamos sobre ella.

Si bien las primeras referencias de esta iglesia, una de las más antiguas de Madrid, se sitúan en el siglo XII, su estructura definitiva es resultado de las actuaciones desarrolladas a partir de 1645, a las que siguieron otras de menor entidad en los siglos XVIII, XIX y XX.

En 1868, en el contexto reformista que vivía el urbanismo madrileño, estuvo a punto de ser demolida, por indicaciones expresas del ayuntamiento. Se consideraba que el templo afeaba el entorno, especialmente la fachada que da a la Calle del Arenal, y que su solar podía ser aprovechado para crear equipamientos sociales o viviendas.

Fue su párroco, José Moreno Montalbo, quien consiguió salvarla. Hizo una encendida defensa de su iglesia, argumentando que la falta de estética no era aplicable a todo el conjunto, sino que provenía de un cuerpo levantado en el segundo piso de la citada fachada. Si se procedía a la eliminación de este elemento, el problema se resolvía de inmediato.

Tan convincente resultó que el consistorio recapacitó sobre el derribo e instó al sacerdote a ejecutar la remodelación, aunque bajo directrices municipales. El proyecto fue firmado por el arquitecto José María Aguilar, quien, en línea con las recreaciones historicistas de la época, propuso una ornamentación neoplateresca, muy alejada de las trazas barrocas del templo.

Este desfase de estilos provocó la feroz oposición del Arzobispado de Toledo, del que por entonces dependía eclesiásticamente la capital, y por supuesto del cura, que llegó a decir lo siguiente: “déjese el Señor Aguilar de renacimientos muy a propósito para lucirse, pero no para provecho de mi iglesia, donde como vieja y de fundación poco adornada, no pegan demasiado".

De nada valió su resistencia. Las obras se llevaron finalmente a cabo, con un presupuesto de 174.155 ducados, entre los años 1870 y 1872. Fruto de las mismas fue la adecuación del solar de la Calle del Arenal, históricamente ocupado por un cementerio, como un atrio. Éste fue delimitado con una verja de considerable altura y convertido en la entrada principal del templo.

Al tiempo, fue erigida una nueva fachada de aire renacentista, concebida en dos alturas. En la parte baja fue abierto un pórtico, formado por tres arcos carpanel, al que se accedía por medio de una escalera protegida por una baulastrada curvada.




En el piso alto se dispusieron tres ventanas, compartiendo eje con los arcos del pórtico. La central alcanzaba un alto valor compositivo, pues estaba presidida por un frontón triangular y custodiada a cada lado por una columna y una pilastra.

Este esquema decorativo se repetía en las dos construcciones laterales que flanqueaban el atrio, existentes desde el siglo XVIII. Sus ventanas superiores fueron enmarcadas con pilastras muy similares a las del vano central que acabamos de describir, mientras que las inferiores contaban además con un copete a modo de remate.




En una postal anterior a 1914 hemos podido comprobar que estos dos anexos estaban coronados con una balaustrada, profusamente decorada, que no aparecen en las fotos históricas que hemos incluido más arriba, captadas, como se ha comentado, entre 1927 y 1936. Tal vez se retiraron por su mal estado.




En las restantes fachadas de la iglesia no se intervino, con lo que el efecto final era el de un edificio heterogéneo e inconexo. Afortunadamente todo él fue revocado, con apariencia de sillares de piedra, un recurso que, mal que bien, contribuía a una cierta sensación de unidad.

Todos estos desmanes fueron corregidos a partir de 1956, cuando se le dio a la iglesia su fisonomía actual, más acorde con el estilo barroco con el que fue diseñada. No solo fueron retirados los ornatos renacentistas, sino que el revoco fue sustituido por una fábrica de ladrillo, con cajas de mampostería.

El flanco de la Calle del Arenal fue recrecido con una tercera altura y un frontón superior, que le permiten destacarse sobre los dos cuerpos laterales y alcanzar el protagonismo que merece una fachada principal. Por su parte, el atrio -sin duda, la gran aportación de la reforma anterior- fue simplificado con una verja más discreta y la retirada de los balaústres.

Fotografías

Las fotografías históricas que ilustran el reportaje pertenecen al Archivo Loty de la Fototeca del Patrimonio Histórico, excepción hecha de la incluida en último lugar, que es una postal de J. Lacoste, propiedad del Museo de Historia de Madrid. Las fotos a color son de autoría propia.

Bibliografía

La Parroquia de San Ginés, de María Belén Basanta. Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo IX, números 17 y 18. Madrid, 2000

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