El Puente de la Marmota

Nos dirigimos al extremo septentrional del término municipal de Madrid, prácticamente en la linde con Colmenar Viejo. Aquí se encuentra el Puente de la Marmota, que fue levantado a mediados del siglo XVIII sobre las aguas del río Manzanares, junto a la tapia del Monte de El Pardo.

Lo primero que sorprende de esta construcción es su nombre. ¿Cómo es posible que se llame así, cuando no hay marmotas en España? La respuesta es sencilla: realmente se trata de una degeneración del término 'mamotar', con el que era conocido un cerro cercano al puente, con forma de 'mama' femenina.

La citada montaña aparece con el nombre de Cabeza de Mamotar en diferentes documentos y textos medievales, caso del célebre Libro de la Montería, escrito por el rey Alfonso XI de Castilla (1311-50). Dada la similitud fonética que poseen las voces 'mamotar' y 'marmota', es fácil entender el proceso de corrupción lingüística sufrido por el topónimo.


Fuente: mishobbiesyyo.blogspot.com.

El Puente de la Marmota fue realizado entre 1756 y 1758, en el contexto de un proyecto de acotamiento y mejora de los accesos de El Pardo, llevado a cabo por mandato de Fernando VI (1713-59). No olvidemos que este Real Sitio siempre fue el cazadero preferido de la monarquía española y que estas obras fueron consideradas como una prioridad, incluso por monarcas anteriores.

Además de esta infraestructura, se crearon otras muchas, como la cerca de 99 kilómetros que rodea al monte, la Puerta de Hierro, el Puente de San Fernando, la gavia de Fuencarral y una serie de pequeños puentes, que salvaban los arroyos de Valdeculebras, de las Viudas, de Tejada y de Trofa, todos ellos afluentes del Manzanares.

El puente se construyó para dar continuidad a la valla de El Pardo. Se eleva sobre un cañón natural, justo donde el Manzanares abandona la rampa de la sierra y se adentra en las llanuras arenosas de la meseta. Hoy día este desfiladero se encuentra anegado por la cola del Embalse de El Pardo, inaugurado en 1970.


Fuente: mishobbiesyyo.blogspot.com.

La complicada orografía del paraje explica su considerable altura. Su único ojo, formado por un arco de medio punto, con 46 dovelas, salva un desnivel de 11,5 metros, que, para hacernos una idea, equivale casi a un edificio de cinco plantas. 

En cambio, la anchura del arco no es muy grande. Tiene 12 metros de luz, un poco menos que el arco central del Puente de Segovia, con 12,8 metros.

Pero tal vez lo que más llama la atención es el tablero. No tanto por sus dimensiones (45 metros de largo y 4,7 de ancho), como por su disposición, ya que se inclina de un extremo a otro, posibilitando un pronunciado cambio de rasante.

Junto a las embocaduras del puente, se conservan restos de un camino enlosado.

Fuente: Catálogo de Archivos del CSIC. Fotografía de José Royo Gómez (1929).

El Puente de la Marmota es un perfecto desconocido para la gran mayoría de los madrileños, pero no tanto para los aficionados al senderismo y al ciclismo de montaña, que lo toman como punto de referencia de numerosas rutas, que parten tanto desde Colmenar Viejo como desde Tres Cantos.

Es, además, uno de los mejores miradores de la comunidad autónoma. Desde su tablero (o, mejor aún, desde el cercano Cerro de la Marmota), se divisan unas espectaculares vistas de todo el Monte de El Pardo, con la ciudad de Madrid como inmejorable telón de fondo.


Localización del puente dentro del término municipal de Madrid.

Otros puentes históricos sobre el Manzanares

- El Puente del Grajal
- El Puente de Segovia
- El Puente de Toledo
- El Puente Verde de La Florida
- El Puente de San Fernando
- El Puente de Capuchinos
- El Puente del Rey

'Los atletas', de Fructuoso Orduna

Visitamos el Polideportivo Antonio Magariños, un complejo situado en el número 127 de la Calle de Serrano, anexo al Instituto Ramiro de Maeztu. Aquí se encuentra el grupo escultórico Los atletas, una singular obra de Fructuoso Orduna, que, por su aire épico y monumental, contrasta con la funcionalidad de los edificios que conforman su entorno.



Francisco Orduna Lafuente (1893-1973) fue un escultor navarro, que desarrolló buena parte de su carrera en Madrid. Fue discípulo de Mariano Benlliure (1862-1942), de quien tomó prestada su técnica detallista y minuciosa, aunque sin su riqueza expresiva.

Sus excelentes dotes como retratista le aseguraron una intensa actividad en el campo de la escultura urbana, que incluso se incrementó una vez llegado el franquismo, al asumir Orduna algunos de los postulados artísticos del régimen.

Precisamente a él se debe la primera estatua ecuestre que se hizo en España de Francisco Franco (1892-1975). La empezó en 1942 por encargo del Ministerio de Educación Nacional y, curiosamente, fue colocada en el Instituto Ramiro de Maeztu, donde cuatro años más tarde volvería a trabajar con Los atletas, si bien posteriormente fue llevada a la Academia de Infantería de Toledo.

Con el paso de los años, su estilo fue evolucionando hacia una mayor corporeidad y acentuación de las formas, en detrimento del movimiento, pero siempre dentro de la más pura ortodoxia.

Estos rasgos pueden apreciarse con toda claridad en Los atletas, donde el autor hizo un guiño a la estatuaria fascista italiana, tomando como modelo la serie de setenta figuras que decoran el Estadio de Mármoles del Foro Itálico, en Roma, que Benito Mussolini (1883-1945) mandó levantar en 1927.

Fructuoso Orduna comenzó a trabajar en esta obra en el año 1946. Proyectó seis estatuas independientes, para ser instaladas de manera alineada -y no en grupo como están ahora- en las gradas del Campo de Deportes del Instituto Ramiro de Maeztu.

La construcción en 1965 del Polideportivo Antonio Magariños, sobre terrenos antes ocupados por el citado campo, modificó la ubicación y disposición de las seis esculturas. Éstas fueron agrupadas en un mismo pedestal, como si se tratase de una única pieza, y trasladadas a la plataforma que da acceso al complejo deportivo.



A pesar de esta alteración, la configuración actual tiene su gracia. Desprovisto de la impronta grandilocuente con la que fue concebido, el conjunto adquiere un toque de modernidad, quizá nunca previsto por el autor, con el que se suaviza la marcialidad del proyecto original.

La obra está hecha en arenisca blanca, un material muy endeble, que hace peligrar su pervivencia más allá de un número limitado de años. Así pasó con los leones del Monumento a Alfonso XII, en El Retiro, realizados con el mismo tipo de fábrica, que tuvieron que ser rehechos completamente hace ya algunos lustros.

Las figuras presentan un gran realismo en su composición, aunque con cierta tendencia a la idealización. Están distribuidas en dos hileras, formando grupos de tres. Las de la cara frontal, mirando hacia la vía pública, representan a un lanzador de piedra con honda, a un remero y a un saltador de pértiga.

Las situadas en la parte posterior, con la vista puesta en los muros del polideportivo, están integradas por un lanzador de peso, un lanzador de martillo y un jugador de pelota.

Todas las estatuas están desnudas, al más puro estilo clásico. No se miran entre sí, lo que no impide que exista una tímida interacción, conseguida por medio de la armonización de las posturas y de los movimientos, estos últimos muy contenidos.

Actualización (19 de julio de 2013)

El grupo escultórico 'Los atletas' fue destruido el 17 de julio de 2013, al parecer de forma accidental, durante la realización de unas obras en una edificación próxima. Cuatro de las seis estatuas originales han quedado seccionadas en varios trozos, algunos muy pequeños. Las otras dos se mantienen íntegras. Cabe entender que se procederá a su restauración, aunque este extremo no lo tenemos confirmado.

Nuestro agradecimiento a Juan Luis García, quien nos ha hecho partícipes de esta triste noticia.

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La Casita del Príncipe, de El Pardo (2)

Seguimos con nuestra visita por la Casita del Príncipe de El Pardo (1784-85), tal vez una de las obras más desconocidas de Juan de Villanueva (1739-1811). En esta ocasión nos detenemos en su espléndido interior, así como en los jardines, que lamentablemente fueron mutilados en el siglo XX, durante el franquismo.


Decoración de Juan Bautista Ferroni en uno de los vestíbulos. Fotografía de Antonio M. Xoubanova.

Interior

El austero exterior del edificio no permite adivinar que, una vez dentro, nos vamos a encontrar con una exquisita decoración. Aunque gran parte del mobiliario original ha desaparecido, sí que se mantiene la ornamentación primitiva de las bóvedas y de las paredes, que, gracias a que el palacete apenas fue utilizado, permanece prácticamente igual que cuando fue realizada.

Todo ello estuvo a punto de perderse en el siglo XX, a causa de las humedades acumuladas en el edificio, que obligaron a clausurarlo en diciembre de 1990. Afortunadamente, los trabajos de restauración llevados a cabo entre 2005 y 2009 han permitido su recuperación y su reapertura al público.

Estamos ante una magnífica muestra de las artes suntuarias del último tercio del siglo XVIII, en la que quedan representados estilos tan opuestos como el último rococó y el neoclasicismo.

Especial mención merecen los adornos textiles, que, por su calidad y buen estado, forman un conjunto irrepetible, con creaciones que, como el terciopelo chiné a la rama que allí se conserva, son únicas en la historia del tejido.

En palabras de Lourdes de Luis, Jefe del Servicio de Restauración de Patrimonio Nacional, "lo que hoy ven nuestros ojos no es posible verlo en ningún otro palacio de Europa".

De las nueve estancias que posee la Casita del Príncipe, siete están decoradas con textiles, en concreto, con bordados de seda. Uno de los trabajos más sobresalientes son las telas azules que cubren las paredes del Salón Comedor, con uno de los colores más difíciles de conseguir en la sedería.


Salón Comedor. Fotografía de Javier Calbet (Patrimonio Nacional).

Las colgaduras fueron fabricadas en la ciudad francesa de Lyon, donde se encontraba la reconocida manufactura de Camille Pernon (1753-1808), que proveía a Napoleón (1769-1821) y a las principales cortes europeas.

La única excepción es una pieza conocida como la colgadura de Valencia, que fue realizada a mano en la capital levantina.

El tema dominante en la ornamentación textil es la naturaleza. Abundan los motivos florales y animales, no sólo en consonancia con el concepto de casa de campo que impera en la construcción, sino también con las ideas de la Ilustración, con una naturaleza reinterpretada y recreada de manera racional.

Este planteamiento ilustrado se refleja en el Gabinete de las Fábulas, donde cuelgan sedas bordadas con guirnaldas, entre las que se esconden representaciones de las fábulas más célebres de la literatura.

Pero también hay temas clásicos. Las Saleta Pompeyana, decorada con dibujos alusivos a los frescos hallados en Pompeya, es un excelente ejemplo. No olvidemos que el rey Carlos III (1716-88), padre de Carlos IV (1748-1819), patrocinó los trabajos arqueológicos que se llevaron a cabo en esta ciudad a partir de 1748.


'La feliz unión de España y Parma impulsando las ciencias y las artes' (1788). Pintura al fresco de Francisco Bayeu en el Salón Comedor.

Además de sus valiosos tejidos, la Casita del Príncipe cuenta con interesantes pinturas realizadas sobre las bóvedas. Sus autores fueron Mariano Salvador Maella (1739-1819) y Francisco Bayeu (1734-95), además de Vicente Gómez, que pintó el techo del citado Gabinete de las Fábulas.

Los dos únicas dependencias que carecen de ornamentación textil son los vestíbulos de las entradas, adornados con materiales pétreos.

El más cercano a la portada principal está recubierto con estucos polícromos y relieves escultóricos, que se deben a Juan Bautista Ferroni. El otro vestíbulo, que se extiende bajo la cúpula central, está hecho enteramente en mármol.

Jardines

A diferencia de los elementos arquitectónicos y decorativos, que han llegado hasta nosotros prácticamente intactos, los jardines han sido objeto de diversas intervenciones, bastante desafortunadas.



Inicialmente, la Casita del Príncipe estaba unida por su lado oriental con el Palacio Real de El Pardo, a través de una avenida arbolada (concretamente, de tilos), que salvaba los 400 metros de distancia que separa a ambos edificios.

No sólo este paseo ha sido eliminado, sino que el recinto ajardinado y silvestre que se extendía junto a la parte posterior del Palacio Real lo ocupan en la actualidad distintos acuartelamientos militares.

Más dramática, si cabe, es la mutilación sufrida por el jardín existente a los pies de la cara oeste de la Casita del Príncipe.

Aprovechando el desnivel del suelo, provocado por la cercanía del Manzanares, Juan de Villanueva diseñó dos terrazas, que se unían mediante una escalera-fuente de granito, de aspecto rústico.



Un eje longitudinal ponía en contacto el núcleo central del palacete con las riberas del río. A ambos lados del citado corredor se distribuían los parterres, hechos a base de plantaciones de boj, con un trazado geométrico.

De todo este conjunto sólo queda la terraza inferior. La superior fue eliminada durante el franquismo, tras la construcción de una carretera, con la que se comunica el casco urbano de El Pardo con el barrio de Mingorrubio.

Las obras también se llevaron por delante una fuente artística, que estaba enfrentada a la portada occidental de la Casita del Príncipe, tal y como puede verse en la siguiente fotografía histórica.



Con la restauración desarrollada entre 2005 y 2009, se ha intentado recomponer, en la medida de lo posible, el aspecto original que tenía el jardín. Aunque la carretera no ha desaparecido, en el solar donde antes estaba la terraza destruida se ha acondicionado ahora una plazoleta.

Y, en su punto central, se ha colocado una fuente, reconstrucción de la primitiva en lo que respecta a su base y a sus caños, si bien no ha sido posible recuperar el grupo escultórico que había anteriormente.



Véase también

- La Casita del Príncipe, de El Pardo (1)

Artículos relacionados

Otros lugares de El Pardo:
- Torre de la Parada
- El Puente de Capuchinos
- El Puente de San Fernando
- El Arroyo de Trofa
- El desaparecido Puente de El Pardo

La Casita del Príncipe, de El Pardo (1)

Las 'casitas de príncipes' se pusieron de moda en España durante en el reinado de Carlos III (1716-1788). Eran palacetes de recreo, hechos a semejanza de las casas de campo francesas y de los casinos italianos, para uso y disfrute de los hijos del rey.



Se trataba de que los príncipes e infantes dispusieran de un lugar privado, lejos de los rigores de palacio, donde pudieran estar en contacto con la naturaleza y desarrollar diferentes actividades, como la caza, la gastronomía o la música, sin la etiqueta que exigía su rango.

Las visitas reales no duraban más de un día, lo que explica la ausencia de dormitorios y, en algunos casos, como el de El Pardo, también de cocinas.

En la Comunidad de Madrid existen cuatro edificaciones de estas características. Las dos más antiguas se encuentran en el Real Sitio de El Escorial y fueron construidas entre 1771 y 1773 por el arquitecto Juan de Villanueva (1739-1811), a quien tanto debemos los madrileños.

La Casita de Abajo estuvo destinada a Carlos IV (1748-1819), cuando todavía era Príncipe de Asturias, mientras que la de Arriba la ocupó su hermano, Gabriel de Borbón.

En 1784, cuatro años antes de subir al trono, el príncipe Carlos se hizo una nueva 'casita', esta vez en El Pardo, a partir de un diseño igualmente firmado por Villanueva. Las obras concluyeron al año siguiente, si bien los trabajos de decoración se prolongaron hasta 1788, el mismo año de su entronización.



Sin embargo, el monarca no llegó nunca a utilizarla. En su calidad de soberano, con numerosos recintos palaciegos a su entera disposición, el sencillo casino de El Pardo se le había quedado pequeño, antes incluso de estrenarlo.

Esto no significa que renunciara a tener su propia casa de campo. Muy al contrario, se hizo levantar otra mucho más suntuosa en el Real Sitio de Aranjuez, quizá su lugar de residencia preferido, en lo que puede calificarse como su proyecto más personal.

Surgió así la Casa del Labrador (1790-1803), la cuarta y última de las 'casitas' reales levantadas en la región madrileña, aunque con visibles diferencias respecto a las otras tres, al no estar concebida para un príncipe heredero, sino para todo un rey.

Es, además, la mayor de todas ellas, con un concepto más cercano al de un palacio, que al de un simple pabellón de recreo. Pero, como las otras, comparte ese planteamiento de enclave privado y apartado, en la naturaleza, alejado de las exigencias protocolarias.

Su autor también fue Juan de Villanueva, pero, en este caso, el diseño original fue sustancialmente modificado por Isidro González Velázquez (1765-1829), su más aventajado discípulo.

Descripción

Desde el punto de vista arquitectónico, la de El Pardo es la más sencilla de todas las 'casitas de príncipes' existentes en la Comunidad de Madrid. A pesar de ello, o tal vez por ello, muchos autores han querido ver en este edificio un claro precedente del Museo del Prado, la obra maestra que Villanueva comenzó en el año 1785.

Estamos ante una pequeña estructura de fuerte horizontalidad y de una gran pureza neoclásica. Tiene una única planta, de unos cinco metros de altura, y ocupa una superficie rectangular de apenas 400 metros cuadrados, con dos jardines custodiando los lados principales.

El exterior destaca por el cromatismo de sus materiales de fábrica. La combinación del ladrillo en los muros, la sillería de granito en los contornos y el emplomado en las cubiertas no sólo no desvirtúa los rasgos clasicistas, sino que, en cierto sentido, los subraya.

De hecho, fue la primera vez que Villanueva conjuntó estos materiales, en lo que puede entenderse como un ensayo de lo que después sería el Museo del Prado.




El edificio se articula alrededor de un núcleo principal, integrado por dos vestíbulos contiguos, desde donde parten dos alas longitudinales. El ala septentrional, con cuatro estancias, estaba reservada al príncipe y a su familia, mientras que el ala meridional se organiza en tres salas, que podían ser utilizadas por los invitados.

Hay dos accesos. El principal está situado en la fachada oriental, la más próxima al Palacio Real de El Pardo, y consiste en un pórtico con dos columnas jónicas, presidido por un escudo realizado por el escultor Pedro Michel (1728-1809), en el que está labrado el nombre Carlos.

Más sencilla, si cabe, es la entrada occidental. Está formada por un simple vano, rematado en medio punto, sobre el que asoma una pequeña cúpula de media naranja.


Plano de la Casita del Príncipe y sus jardines. Año 1867.

Ambas entradas están enfrentadas, con los vestíbulos como eje de unión, configurándose una especie de corredor, mediante el cual se comunican los dos jardines con  los que cuenta el recinto. Pero de ellos, y del suntuoso interior, hablaremos en la próxima entrega.

Véase también

- La Casita del Príncipe, de El Pardo (2)

Artículos relacionados

Sobre Juan de Villanueva:
- La Casita del Príncipe, de El Escorial
- La Puerta del Labrador
- Villanueva en Aranjuez
- Juan de Villanueva, el Corpus y la Custodia procesional
- La gruta del Campo del Moro: descripción y denuncia

La Marca Media: el Puente de la Alcanzorla

Volvemos a hablar de la Marca Media, una de las demarcaciones territoriales de Al Andalus, que, por su situación al sur del Sistema Central, en una zona fronteriza con los reinos cristianos, jugó un papel decisivo en la defensa de Toledo, entre los siglos IX y XI.

En la Comunidad de Madrid se mantienen en pie diferentes restos de aquel pasado militar. En diversos puntos de la sierra hay numerosas atalayas de vigilancia, muy bien conservadas, que daban la voz de alerta en las situaciones de peligro. Una excelente muestra de este tipo de edificaciones la hallamos en el pueblo de Venturada, en el Valle del Jarama.

En cambio, el estado de conservación de las ciudadelas que levantaron los musulmanes es bastante más deficiente. Varios lienzos de muralla nos informan de la existencia de Mayrit, mientras que de Alcalá la Vieja, en Alcalá de Henares, tan sólo pervive una torre albarrana, además de distintos vestigios desperdigados. Por no hablar de Calatalifa, en Villaviciosa de Odón, de la que apenas quedan unas cuantas cimentaciones.

Mucho más escondidas se encuentran las escasas huellas que han llegado hasta nosotros del camino militar que, recorriendo el piedemonte de Guadarrama y Gredos, unía lo valles del Jarama y del Tiétar, poniendo en contacto la red de atalayas a la que nos acabamos de referir.

Todo este patrimonio se completa con una serie de cinco puentes, integrados dentro de la citada ruta militar, que se distribuyen alineadamente por el norte, el noroeste y el oeste madrileño.

Los situados en los extremos del camino -uno en Talamanca, sobre el Jarama, y el otro en San Martín de Valdeiglesias, sobre el Alberche- son los que han sufrido las mayores transformaciones arquitectónicas a lo largo de la historia, hasta prácticamente hacer irreconocible su factura islámica.

En Colmenar Viejo, salvando el río Manzanares, se halla el Puente del Grajal, que también ha sido modificado con el paso del tiempo, pero, en este caso, se mantiene la estructura original.

Los puentes que mejor conservan su trazado musulmán son el del Pasadero, en Navalagamella, sobre el pequeño río Perales, y el del la Alcanzorla, sobre el Guadarrama, que es el que ocupa nuestra atención.


Fotografía  de Arqueoturismo.

El Puente de la Alcanzorla está a medio camino entre Torrelodones y Galapagar, aunque dentro del término municipal de este último pueblo. Popularmente se le conoce como el Puente Romano, pero este origen no parece del todo cierto, dadas sus proporciones, inequívocamente andalusíes.

Su tablero mide 2,8 metros de ancho, que equivalen a cinco codos rassassíes, que, junto con los seis codos, era la medida más utilizada en Al Andalus en este tipo de construcciones. El puente, además, se asienta directamente sobre la roca, otro rasgo constructivo típicamente islámico.

Su ubicación también parece informar de que estamos ante una obra musulmana. No sólo se encuentra en la dirección que seguía el camino militar que iba desde el Valle del Jarama hasta el del Tiétar, sino que, muy cerca de su enclave, se alzan otras tres construcciones andalusíes: la Atalaya de Torrelodones, la Torrecilla de Nava de la Huerta, en Hoyo de Manzanares, y el ya señalado Puente del Grajal, en Colmenar Viejo.


Postal de los años setenta del siglo XX.

En cualquier caso, no deben descartarse completamente las vinculaciones romanas que recoge la toponimia popular. Recientemente se han descubierto restos de una calzada de principios del siglo III en el municipio de Galapagar, con lo que puede entenderse que pudo haber un puente anterior.

El que ha llegado a nuestros días debió sustituir a aquella primitiva estructura. Se edificó en un momento indeterminado entre los siglos IX y XI, cuando la población islámica procedió a la fortificación de la Marca Media, si bien algunos historiadores concretan algo más y sitúan su fundación durante el califato de Abderramán III (891-961).

Con todo, las primeras referencias escritas de su existencia no aparecen hasta 1236, cuando el rey Fernando III el Santo (1199-1252) lo cita en un documento en el que pide ayuda para recuperar la ciudad de Córdoba, a cambio de unas tierras localizadas entre Galapagar y Hoyo de Manzanares.

Del Puente de la Alcanzorla únicamente sobreviven los estribos y el arco de medio punto sobre el que se sostenía el tablero. La fábrica es de piedra de granito, con sillares en las dovelas y mampostería en los restantes elementos conservados.


El puente en una postal antigua.

Artículos relacionados

La serie "La Marca Media" consta de estos otros reportajes:
- La Muralla de Buitrago del Lozoya
- La Atalaya de Venturada
- El puente musulmán del Grajal
- ¿Atalaya islámica o torre cristiana?
- El Parque de Mohamed I, casi listo

El 'greco' de la Iglesia de San Ginés

En la Iglesia de San Ginés se conserva uno de los cuadros más importantes existentes en Madrid fuera de los museos. Se trata de La expulsión de los mercaderes del templo, también conocido como La purificación del templo, considerado como uno de las mejores trabajos de El Greco.



Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) realizó esta pintura en Toledo, en los últimos años de su vida, en una fecha indeterminada entre 1609 y 1614. De ahí que algunos expertos quieran ver en ella el testamento artístico del pintor, donde quedan recogidas las líneas maestras de su producción.

El lienzo llegó a Madrid en 1700, cuando fue donado a la Parroquia de San Ginés. Aquí fue pasando por distintas dependencias, hasta terminar escondido dentro de un cajón, tras casi desaparecer al derrumbarse la última capilla en la que estuvo colgado.

Nadie reparó en su importancia. Se pensaba que no era auténtico o, como mucho, que pudo ser hecho por Jorge Manuel, hijo del artista, o por alguno de sus discípulos.

En 1998 el Instituto del Patrimonio Histórico Español reparó en la obra y, tras una fase de investigación, procedió a su restauración. Esta labor corrió a cargo de Antonio Sánchez-Barriga, quien contó con la colaboración del documentalista Juan Morán Cabré.

Fue entonces cuando se descubrió la firma de El Greco, oculta bajo varias capas de barniz oxidado, convenientemente disimulada dentro de la escena narrada, en una de las patas de la mesa que Jesucristo acaba de lanzar contra los mercaderes.

En 2004, la Dirección General de Patrimonio de la Comunidad de Madrid dotó al cuadro de una caja climática, que lo protege de golpes y agresiones. Un año después, un coleccionista privado regaló a la iglesia un mueble de seguridad.

Desde 2006 las mamparas del citado mueble se abren una vez a la semana, apenas media hora, para que el lienzo pueda ser contemplado públicamente. El horario actual es los sábados de 11:30 a 12:00 horas.

Descripción

A pesar de sus pequeñas dimensiones (136 por 132 centímetros), el cuadro condensa los rasgos que mejor definen el singularísimo estilo de El Greco, incluidas algunas señas de su periodo de juventud.

Para Antonio Sánchez-Barriga, su restaurador, el pintor hace uso de una pincelada corta, que parece "evocar su pasado como miniaturista de iconos en su Creta natal y en Italia, antes de afincarse en Toledo".

También se advierte la impronta de su formación veneciana en la iluminación de la escena, con efectos de luz llevados al extremo.

Pero es El Greco más personal, el que, a raíz de su establecimiento en España, fue evolucionando hacia un lenguaje propio y exclusivo, el que mejor queda expresado en La expulsión de los mercaderes del templo.

No en vano estamos ante la sexta y última versión que el pintor hizo del tema, en la que éste alcanza su punto culminante, más aún, su punto final.



La anulación del espacio por medio de figuras que se arremolinan y abigarran, formando pronunciadísimos escorzos, la limitación del color y su supeditación a una resbaladiza luz que provoca destellos, el alargamiento de los personajes enfatizando el lado espiritual de la composición y el fondo grisáceo, como si fuera una escenografía irreal, casi fantasmagórica, son signos inconfundibles de la etapa de madurez del artista.

Para terminar, nos hacemos eco de la anécdota que acompaña al lienzo. Distintos autores, entre ellos el restaurador Sánchez-Barriga, identifican el recinto donde se desarrolla la escena con la Iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo), cuyo retablo fue realizado por El Greco, sin que le pagaran por ello.

La presencia de este lugar en el cuadro, como el escenario donde Cristo irrumpe iracundo en el templo de Jerusalén, debería entenderse como un acto de venganza del pintor contra la institución que puso en jaque su supervivencia económica, acumulando una considerable deuda.

Artículos relacionados

- 'El retablo de Doña María de Aragón'
- La Iglesia de San Ginés, antes y ahora

La Muralla de Buitrago del Lozoya

Uno de nuestros lugares preferidos es el recinto amurallado de Buitrago del Lozoya, que, con sus 800 metros de perímetro, es el mejor conservado de la región madrileña y el único que ha llegado hasta nosotros íntegro.



La primera muralla con la que contó Buitrago fue levantada entre los siglos IX y XI, durante el periodo andalusí. Surgió en el contexto defensivo de la Marca Media, un vasto territorio situado en el centro peninsular, que los musulmanes habían fortificado para garantizar la defensa de Toledo, por medio de una jerarquizada red de plazas fuertes, atalayas y caminos militares.

Esta construcción no sólo no desapareció cuando se produjo la reconquista castellano-leonesa, sino que fue reforzada y ampliada por los cristianos para facilitar la repoblación de la zona.

Su apariencia actual es fruto de sucesivas intervenciones que se extendieron desde el siglo XI, una vez que el rey Alfonso VI (r. 1072-1109) se apoderó del enclave, hasta el siglo XV, cuando cesaron las luchas territoriales entre los diferentes señores feudales.

Para fortificar la plaza, los cristianos emplearon usos constructivos musulmanes -asimilados a través de los mudéjares-, como los que pueden verse en las escasas muestras de arquitectura militar andalusí existentes en la comunidad autónoma. Es el caso de las ruinas de Alcalá la Vieja, en Alcalá de Henares, y de la propia muralla árabe de Madrid.

Un claro ejemplo es el tipo de fábrica, consistente en mampostería encintada con ladrillo, por no hablar de la presencia de torres cuadrangulares, macizas y con escaso saliente, en lugar de las torres de planta circular, típicamente cristianas.



Descripción

La Muralla de Buitrago está situada en un pronunciado meandro del Lozoya, que le confiere una forma de triángulo escaleno. Los dos lados principales se encuentran a orillas del río, que actúa como una barrera defensiva natural, mientras que el tercero se eleva sobre tierra firme, en una zona de fácil acceso.

Es precisamente en esta parte, la más desprotegida físicamente, donde la muralla presenta una mayor envergadura, con nueve metros de altura y un grosor de tres metros y medio.



Este tramo, que recibe el nombre de adarve alto, es también el que reúne el mayor número de elementos defensivos: una barbacana de cuatro metros de alto, doce torres adosadas al paño, una coracha que aseguraba la toma de agua del río y un soberbio castillo del siglo XV, ubicado en uno de los extremos.

Aquí también se halla una de las tres entradas al recinto urbano. Se trata del acceso principal, protegido por la Torre del Reloj, una torre albarrana de 16 metros de altura, que da cobijo en su parte inferior, configurando un recodo, a una sucesión de arcos.

Los otros tramos, los que entran en contacto con el río, son conocidos como el adarve bajo, por la menor altura de los lienzos, apenas seis metros, con un grueso de unos dos metros.

Fueron levantados sobre un terreno muy escapardo, que hoy en día se encuentra anegado por las aguas del Embalse de Puentes Viejas, una de las muchas presas en la que es contenido el Lozoya a lo largo de su curso.



Artículos relacionados

También hemos hablado de estos otros lugares de Buitrago:
- La Casa del Bosque, de Buitrago
- La coracha de Buitrago del Lozoya
- La Torre del Reloj, de Buitrago
- El Puente del Arrabal