Los jardines renacentistas de El Pardo

Iniciamos un paseo por los jardines renacentistas que Felipe II ordenó levantar en Madrid y su entorno, coincidiendo con la proclamación de la villa como sede de la Corte, en el año 1561. Lamentablemente, nuestro recorrido debe hacerse con la imaginación, pues no se conservan más que unos cuantos restos de aquellos recintos.

Estado actual de los jardines del Palacio Real de El Pardo.

El rey Felipe II (1527-1598) puede ser considerado como uno de los principales renovadores del jardín español. Sus actuaciones en esta línea estuvieron guiadas por un espíritu de integración entre arquitectura y naturaleza, con el que se daba el salto definitivo desde el jardín medieval, como un espacio cerrado y recogido, al jardín renacentista, que se abre al mundo exterior.

En el municipio de Madrid el monarca dejó magníficas muestras en la Casa de Campo y en El Pardo, a las que hay que añadir, en el ámbito de la comunidad autónoma, Aranjuez, El Escorial y La Granjilla de La Fresneda y, fuera de ella, Valsaín, en la provincia de Segovia. 

Los jardines construidos en todos estos enclaves seguían modelos italianos, con una organización geométrica y simétrica de los parterres y un trazado articulado a partir de ejes axiales y perpendiculares, que tomaban la referencia de un hito arquitectónico, generalmente la residencia real. 

Todo ello acompañado de fuentes, estanques, esculturas, preferentemente de tema mitológico, y grutas artificiales, entre otros muchos elementos.

Hoy nos centramos en los jardines renacentistas del Real Sitio de El Pardo, donde había dos espacios claramente diferenciados: el llamado Jardín del Foso y los jardines situados frente a palacio.

Jardín del Foso

En el siglo XVI, el Palacio Real de El Pardo era mucho más pequeño que el que ha llegado a nuestros días, resultado de la sustancial ampliación impulsada por Carlos III en 1772.


Anónimo español. 'Vista del Palacio de El Pardo' (1630). Monasterio de El Escorial.

Alrededor de este edificio, se extendía un peculiar jardín, que Felipe II ordenó construir en 1562. Es posible que lo diseñara Juan Bautista de Toledo (1515-1567), el primero de los arquitectos que tuvo el Monasterio de El Escorial y autor de otros jardines, como la Casa de Campo y La Granjilla de La Fresneda, también por encargo del rey.

Esta atribución resulta completamente lógica, ya que, por entonces, Juan Bautista de Toledo había asumido la remodelación del Palacio Real de El Pardo. No sólo actuó sobre las cubiertas, con la colocación de chapiteles flamencos en las torres angulares, sino que también mejoró el interior y el patio, con la instalación de varias fuentes.

Juan Bautista de Toledo satisfizo los deseos del monarca de crear un jardín perimetral, bordeando el contorno del palacio, para que éste pudiera contemplarlo desde dentro, asomándose a las ventanas.

El jardín se levantó dentro del primitivo foso, que perduraba desde tiempos medievales, cuando el palacio no era más que un simple castillo. Constaba de plantaciones florales, con una gran variedad de especies, fuentes con mascarones en las esquinas, puentes y una especie de pajarera.

Foso del palacio. Al fondo, uno de los puentes renacentistas del desaparecido jardín.

Debió ser un espacio muy singular, a juzgar por el elevado número de crónicas históricas que nos han llegado. El primero en describirlo fue Gaspar de la Vega, en 1568, al que siguieron Juan López de Hoyos en 1572 y Gonzalo Argote de Molina en 1582. Del siglo XVII existen referencias documentales firmadas por Jean L'Hermite (1602) y Juan Gómez de Mora (1626).

En palabras de López de Hoyos (1511-1583), el jardín era "muy agradable, de muchas verduras, arrayhanes, murtas, gran diferencia de yerbas y flores raras y exquisitas de gran olor y fragancia".

Sus impresiones fueron ratificadas posteriormente por Argote de Molina (1548-1596): "éntrase en la casa por dos puentes de piedra y en torno a una anchada cara y en el fondo de ella muchos compartimentos, vasos y macetas de hierbas medicinales y flores extrañas traídas de diversas regiones, adornadas las paredes de la cava con jazmines, yedra y rosas y en cada esquina una fuente de agua, que por mascarones de piedra sale".


Pasadizo sobre el foso y portada renacentista del palacio.

El Jardín del Foso no sobrevivió al paso del tiempo. En 1814 se reconstruyó, aunque desde criterios muy alejados de los originales, con su reconversión en un huerto de frutales, con especial abundancia de avellanos, granados y perales.

El foso se conserva hoy día, pero sin ningún tipo de plantación, excepción hecha de la hiedra que recorre sus paredes, a modo de talud, y de algún que otro frutal.

Jardín frente a palacio

A diferencia del anterior, no se conocen referencias escritas sobre el jardín de estilo renacentista que se extendía junto a la fachada del Palacio Real de El Pardo. La única prueba de su existencia es un óleo del siglo XVII, que se conserva en el Museo de Burgos, en el que aparece retratado el rey Felipe IV (1605-1665), en apacible paseo, junto a otros personajes y distintas especies animales.

Anónimo. 'Jardines y Palacio de El Pardo con el rey Felipe IV' (siglo XVII). Museo de Burgos.

Los trazados que pueden verse en esta obra anónima recuerdan a otros recintos promovidos por Felipe II (sin ir más lejos, la propia Casa de Campo). Sin embargo, la ausencia de una documentación sólida obliga a ser cautelosos a la hora de afirmar que surgieron por iniciativa de este monarca.

Como puede apreciarse en la pintura, el jardín tenía una distribución hipodámica, a partir de parterres de planta cuadrangular, que seguían los patrones italianos antes señalados. Estaba alineado con con el palacio, que igualmente podemos ver en el óleo, hacia el fondo.

Pero, sin duda, su rasgo más característico eran los dos túneles de verdura que flanqueaban el eje axial, en los que se abrían vanos, a modo de estructura arquitectónica.

Tantas han sido las reformas desarrolladas a lo largo de la historia que poco queda del planteamiento renacentista con que el que fue concebido este jardín.

Una de las modificaciones más radicales fue la realizada en tiempos de Fernando VII (1784-1833), con la plantación de árboles frutales y la instalación de abundantes pilones y fuentes. En 1865 fue adaptado al gusto isabelino.

En el siglo XX se hicieron tres grandes intervenciones: una en 1941, al ser elegido el palacio como residencia de Francisco Franco (1892-1975), y las otras dos con la llegada de la democracia.



Los jardines actuales presentan un trazado de estilo neoclásico, con grandes espacios abiertos, formados por praderas y parterres florales, y arboledas en los laterales, por las que discurren caminos y glorietas.

Se disponen alrededor de una avenida central, que comunica la fachada del palacio con la cancela de entrada al recinto.

Bibliografía

Jardines que la Comunidad de Madrid ha perdido, artículo de Carmen Ariza Muñoz. Revista Espacio, tiempo y forma, serie VII, número 14 (páginas 269-290). UNED, Madrid, 2001.

El Pardo (Serie 'Parques y Jardines de Madrid'), de Virginia Tovar Martín. Fundación Caja Madrid. Madrid, 2001

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Las 'inmaculadas' del Museo del Prado

Coincidiendo con la festividad de la Inmaculada Concepción, visitamos el Museo del Prado, donde se conserva la que puede ser considerada la mejor colección pictórica del mundo sobre este icono religioso.

Se trata de uno de los temas más recurrentes del arte español, sobre todo a raíz de la controversia surgida en Sevilla a principios del siglo XVII, cuando se cuestionó la creencia popular de que María había sido “sin pecado concebida”.

Los defensores de esta tradición se valieron de la pintura y de la escultura como poderosas armas de divulgación, con las que acallar las numerosas voces críticas que se habían abierto camino. Era el caso de Fray Domingo de Molina, quien llegó a afirmar que María “fue concebida como vos y como yo y como Martín Lutero”.

De ahí que la pintura española esté plagada de inmaculadas que repiten el mismo patrón, con esquemas que se consolidaron en el siglo XVII y que han perdurado hasta tiempos recientes, incluso cuando ya no hacía falta, tras procederse en 1854 a la proclamación del dogma, de manos de Pío IX.

Este modelo pictórico encuentra su fundamento en el Apocalipsis de Juan (“una mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza”), así como en el Génesis, de donde proviene la imagen de la serpiente aplastada, que aparece ocasionalmente.

A ello se añade la presencia de ciertos signos típicamente marianos, como la palmera, la vara de azucenas, la fuente o el espejo, que no todos los autores incorporan.

Aunque estos principios iconográficos ya venían utilizándose desde el medievo, no fue hasta la primera mitad del siglo XVII cuando quedaron definitivamente establecidos, gracias a la labor de Francisco Pacheco.

En el tratado Arte de la pintura, el artista andaluz señaló cómo debía pintarse una inmaculada: la Virgen debía tener una apariencia infantil o adolescente (doce o trece años de edad), estar vestida con una túnica blanca y un manto azul y estar rodeada de un resplandor oval de tonalidades áureas, además de incluirse los símbolos citados anteriormente.

A grandes rasgos y con las lógicas variantes, este prototipo fue el que utilizaron todos los pintores concepcionistas de la época y de periodos posteriores, desde Zurbarán hasta Goya, pasando por Velázquez, Ribera o Murillo.

De la veintena larga de inmaculadas que integran la colección del Prado, destacamos diez, seis de ellas elaboradas en el siglo XVII y las otras cuatro en el XVIII.

Siglo XVII

La primera de las inmaculadas que traemos a colación fue realizada hacia 1630 por Francisco de Zurbarán, uno de los pintores más activos en la difusión de la teoría concepcionista. Siguiendo las pautas marcadas por Pacheco, Zurbarán nos presenta a una María hermosa y de aspecto aniñado, que consigue despertar el fervor de quien la contempla, suavizando la dureza de los signos apocalípticos que le acompañan.



También influido por Francisco Pacheco, el recurso a una fisonomía juvenil fue igualmente utilizado por Bartolomé Esteban Murillo, el pintor de inmaculadas por excelencia. En el Museo del Prado se guardan cinco de ellas, además de un dibujo preparatorio. La que presentamos aquí lleva por título La Inmaculada Concepción de El Escorial (1660-65), ya que formó parte de la pinacoteca del Real Monasterio, si bien su procedencia sea posiblemente sevillana.

La inmaculada de origen madrileño más antigua que tiene el Prado es la que hizo entre 1628 y 1629 Pedro Pablo Rubens, su única obra dedicada a este tema. Fue un encargo del Marqués de Leganés, que éste donó al rey Felipe IV. El cuadro permaneció en el Real Alcázar de Madrid desde al menos 1636 hasta 1734, cuando fue rescatado del incendio que asoló la vieja residencia de los Austrias.



Una de las inmaculadas más desconocidas es ésta que firma José Antolínez, que puede fecharse en 1665. Estamos ante una obra con un profundo sentido barroco, muy dinámica en su composición y con un lenguaje propio en el tratamiento de los símbolos concepcionistas, especialmente en lo que respecta a los ángeles y a los adornos florales que rodean a María.



José de Ribera pintó varias inmaculadas, entre ellas la que se conserva en el Convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca, del año 1635, una de las obras maestras del tema, que, a juicio de diferentes investigadores, fue la referencia en la que se inspiraría Murillo. La del Museo del Prado, de mediados del siglo XVII, corresponde a la última etapa del artista, cuando éste, llevado por sus difíciles circunstancias personales, recuperó los postulados tenebristas de los inicios de su carrera.



Nuestra siguiente inmaculada, pintada por Francisco Rizi en la segunda mitad del siglo XVII, sorprende por su formato horizontal, en lugar del característico vertical. El espacio en el que se "mueve" la Virgen se incrementa considerablemente, con lo que composición adquiere una dimensión casi coreográfica.



Siglo XVIII

Abandonamos el siglo XVII para contemplar cuatro inmaculadas dieciochescas de gran belleza. La de Juan Bautista Tiépolo (1767-69) figura en la selección de quince obras maestras que el Prado propone a sus visitantes. Fue un encargo de la Casa Real, destinado a la Iglesia de San Pascual de Aranjuez.

Antonio Rafael Mengs tampoco fue ajeno al género concepcionista. El museo cuenta con una espléndida inmaculada atribuida a este autor. Pudo terminarla en 1774 en la ciudad italiana de Turín, poco antes de su regreso a España. Antes de ingresar en la pinacoteca, la pintura pudo verse en la Casa de los Cinco Gremios Mayores, en la actual Plaza de Jacinto Benavente.



Junto a la de Rubens y la de Tiépolo, la otra inmaculada netamente madrileña conservada en el Prado es la de Mariano Salvador Maella. En realidad, se trata del boceto preparatorio para el gran cuadro que preside la Capilla de San Antonio, en la Basílica de San Francisco el Grande, que Maella finalizó hacia 1781.



Terminamos con Francisco de Goya, que firma la inmaculada de aspecto más diferencial de todas las existentes en el museo, con rasgos preferentemente neoclásicos. Como en el caso anterior, estamos ante un sencillo boceto, que Goya elaboró en 1784 como ensayo de la pintura que cuelga en el Colegio de la Orden de Calatrava de Salamanca.



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El Ábside de los Milagros

Talamanca de Jarama es, sin duda alguna, la capital románica de nuestra comunidad autónoma. Aquí podemos encontrar dos espléndidos ábsides de los siglos XII y XIII, además de otros monumentos medievales, como su recinto amurallado y su célebre puente que, pese a tener un origen romano, fue profundamente transformado durante la Edad Media.

Tan rico es el patrimonio de este municipio que vamos a ir por partes a la hora de describirlo. Hoy le toca el turno al Ábside de los Milagros, conocido popularmente como El Morabito, lo único que queda de una antigua iglesia románico-mudéjar, erigida en pleno centro del pueblo, en lo que actualmente se corresponde con la Plaza de la Constitución.



En anteriores ocasiones hemos hablado del románico-mudéjar o románico de ladrillo, una corriente artística que nació en la provincia de León y que se propagó por Zamora, Salamanca, Valladolid, Ávila y Segovia, hasta alcanzar Guadalajara y la parte septentrional de la Comunidad de Madrid.

Realmente se trata de una degeneración del románico, cuya principal característica es el empleo del ladrillo en la fábrica, en lugar de la piedra. El uso de este material facilitó una sustancial reducción de los tiempos y costes de las obras, lo que explica la rápida expansión que tuvo este estilo en buena parte del Reino de Castilla y León.

A Talamanca el románico-mudéjar llegó a mediados del siglo XIII, cuando muy probablemente se decidió construir El Morabito. A esas alturas la población ya contaba con varios templos, entre ellos la Iglesia de San Juan Bautista, erigida un siglo antes siguiendo pautas puramente románicas y con una marcada influencia segoviana, y Santa María de la Almudena (igual que en Madrid), que fue la antigua mezquita.

En total, la ciudad llegó a contar con cinco iglesias en la Edad Media, de las cuales sólo han llegado hasta nosotros la ya citada de San Juan Bautista y la que ahora ocupa nuestra atención.



Y es que Talamanca de Jarama fue un núcleo de importancia, tanto en la época de la dominación musulmana, como una de las plazas fuertes más destacadas de la Marca Media madrileña, como después de la Reconquista cristiana, cuando quedó bajo el dominio del Arzobispado de Toledo. Llegó a ser cabeza de jurisdicción eclesiástica y civil de una amplia comarca.

Pero es que, con anterioridad al periodo medieval, ya hubo un asentamiento romano, como han puesto de manifiesto los vestigios hallados en diferentes puntos de la villa, entre ellos en el propio Ábside de los Milagros. La presencia de cascos de barro saguntinos en uno de sus esquinales hace pensar que, durante su construcción, fueron reciclados materiales procedentes de edificios romanos anteriores.

No olvidemos que Talamanca de Jarama es, junto a Villamanta y a la propia Madrid, una de las tres ciudades candidatas a ser la mítica Mantua Carpetana que aparece citada en el Itinerario de Antonino, del siglo III.

También se han encontrado numerosos restos visigóticos. Recientes excavaciones desarrolladas en el entorno de El Morabito han puesto al descubierto una necrópolis de aquella época, con sepulcros de ladrillo dispuestos alrededor de lo que parece ser la cabecera y la nave de una iglesia, a la que el Ábside de los Milagros terminó sustituyendo.

Descripción

El Ábside de los Milagros es uno de los monumentos románico-mudéjares más relevantes de la Comunidad de Madrid, por no decir el que más. Está formado por el ábside propiamente dicho, una estructura semicircular que se cubre con una bóveda de horno, y un tramo recto presbiterial, que conectaba con la desaparecida nave.



El exterior es la parte más interesante del conjunto. Las arcadas ciegas del ábside, distribuidas en tres bandas horizontales, nos informan de la habilidad decorativa de los alarifes medievales, con recursos muy efectistas en el manejo del ladrillo.

Los arcos están doblados y se suceden en número de diez en las franjas más extremas. La intermedia consta de uno menos, al tiempo que presenta una ordenación distinta, con los arcos descansando sobre la clave de los inferiores.

El dinamismo que genera esta distribución se rompe en el tramo recto. Las tres bandas de arcadas aparecen ahora perfectamente alineadas, cada una con dos arcos, que quedan enmarcados mediante molduras.

En lo que respecta al interior, se observan tres vanos, que se corresponden con los arcos segundo, quinto y octavo de la arquería intermedia del exterior del ábside. El central ha sido cegado y su lugar lo ocupa una hornacina renacentista.



El arco absidal está triplemente arquivoltado y es ligeramente apuntado. Uno de sus pilares descansa sobre un sillar que, muy probablemente, tiene un origen visigodo, dada su ornamentación floral con cuatro pétalos y botón central.

El presbiterio destaca por su imponente arco triunfal, igualmente apuntado, donde tenía su arranque la bóveda de cañón que cubría la nave. Presenta cuatro armaduras concéntricas de ladrillo.

El Ábside de los Milagros está construido con muros de mampostería de cantos rodados, revestidos interior y exteriormente con ladrillo. Los cimientos son de piedra.

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Este artículo pertenece a la serie "En busca del románico y del mudéjar", donde puedes encontrar estos otros reportajes:

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La Iglesia de Santa Cristina

Visitamos la Iglesia de Santa Cristina, de estilo neomudéjar, situada en el Paseo de Extremadura. Fue proyectada en el año 1904 por Enrique Repullés y Vargas (1845-1922), autor de obras tan señaladas como la Bolsa de Comercio y el Monumento a las víctimas del atentado contra Alfonso XIII, que estuvo en la Calle Mayor.



Si hay un estilo arquitectónico típicamente madrileño, ése es, sin duda alguna, el neomudéjar. Se forjó con la construcción de la desaparecida Plaza de Toros de Goya (1874) y alcanzó una rápida expansión a finales del siglo XIX y principios del XX, gracias al crecimiento urbano que Madrid estaba experimentando en aquella época.

Esta corriente artística llegó a convertirse en una especie de seña de identidad para los nuevos barrios que estaban apareciendo, con numerosos edificios públicos y de viviendas hechos en ladrillo, "a la manera mudéjar".

En cambio, no se prodigó tanto dentro del ámbito religioso, al menos en sus fases iniciales, al verse desplazada por estilos que, como el neorrománico o el neogótico, eran considerados netamente cristianos, sin connotaciones musulmanas.



Pese a ello, aquel momento de cambio de siglo nos legó unas cuantas iglesias neomudéjares, de gran belleza, que podemos contar con los dedos de una mano. Después vendrían muchas más, pero ya cuando el estilo se encontraba plenamente afianzado y se habían logrado superar los prejuicios de índole religiosa.

La de San Matías, en Hortaleza, fue la primera en levantarse. Fue diseñada en 1877, también por Repullés, quien dejó establecido el arquetipo de un templo simétrico, con la torre dispuesta en el eje longitudinal, descansando sobre la puerta principal.

Este patrón sería después replicado en San Fermín de los Navarros (1886-1891), de Carlos Velasco y Eugenio Jiménez Correa, y en la propia Santa Cristina (1904-1906).

La Iglesia de la Paloma (1896-1911), de Carlos Álvarez Capra y Dimas Jiménez Izquierdo, es otra valiosa muestra de arquitectura religiosa neomudéjar, aunque, en este caso, con un modelo constructivo muy diferente.



Historia

La Parroquia de Santa Cristina ocupa el lugar donde antes estuvo la Ermita del Ángel de la Guarda, creada en 1606 por la cofradía de porteros y demolida en 1783.

De esta pequeña construcción no queda más que el topónimo de Puerta del Ángel, con el que era conocida una de las entradas históricas de la Real Casa de Campo y que en la actualidad se aplica a una estación de metro y a una zona urbana.

Como curiosidad, cabe comentar que aquí se veneraba la imagen de un ángel, que fue rescatada de la antigua Puerta de Guadalaxara, uno de los accesos de la muralla cristiana madrileña, tras incendiarse en 1582.


El entorno de Puerta del Ángel en 1860, donde después se levantaría la Iglesia de Santa Cristina.

En 1892 la reina regente María Cristina de Habsburgo (1858-1929), segunda esposa de Alfonso XII, levantó sobre el solar de la primitiva ermita un asilo de párvulos para la educación y alimentación de niños pobres.

En 1904 Enrique María Repullés y Vargas recibió el encargo de hacer una iglesia para esta institución, que quedó bajo la advocación de Santa Cristina, por ser la onomástica de su fundadora. Las obras concluyeron dos años más tarde.

La iglesia en construcción.

El 18 de abril de 1906 tuvo lugar la solemne inauguración del templo, con la asistencia de la reina María Cristina y diferentes miembros de la familia real. Días después, Repullés fue reconocido por la soberana con la Gran Cruz de Alfonso XII.

Desde 1907 el templo estuvo adscrito a la Parroquia de Santa María de la Almudena, que, en aquel entonces, estaba instalada en la iglesia del Convento del Sacramento, en la calle homónima, después de que su edificio original fuera derribado en 1868.

La Iglesia de Santa Cristina disfruta en la actualidad de rango parroquial propio, adquirido en el año 1941.


La zona de Puerta del Ángel en 1950, con la iglesia al fondo.

Con respecto al asilo -para el cual fue fundada la iglesia-, éste permaneció en su enclave original hasta el 14 de abril de 1916, cuando se mudó al número seis e la Calle de Antillón, al otro lado del actual Paseo de Extremadura.

Descripción

La contribución de Repullés a la aparición del neomudéjar suele ser minusvalorada, ante la relevancia de la obra de Emilio Rodríguez Ayuso y Lorenzo Álvarez Capra, quienes sentaron las bases de este estilo con el proyecto de la ya citada Plaza de Toros de Goya.

Para Repullés el neomudéjar no sólo fue una propuesta arquitectónica, sino también el resultado de la "tensión nacionalista" que mostró a lo largo de su carrera, en su búsqueda de un estilo nacional, que pudiera condensar la esencia española, tal y como argumenta el catedrático Adolfo González Amezqueta.

El propio arquitecto dejó clara la validez del neomudéjar, en la crítica arquitectónica que él mismo realizó de la Plaza de Toros de Goya, "toda vez que éste fue adoptado, de común acuerdo, como verdaderamente español para el teatro de una fiesta eminentemente nacional".



La Iglesia de Santa Cristina refleja esa preocupación nacionalista de su autor, con soluciones muy depuradas, como corresponde a su periodo de construcción, varias décadas después del surgimiento del neomudéjar.

Repullés no dudó en mezclar rasgos neomudéjares y neogóticos, no porque el primer estilo dejara de serle útil a esas alturas de su carrera, sino porque de la conjunción de ambos surgiría un lenguaje genuinamente español, más potente aún que empleando solamente el neomudéjar.

Nos encontramos así con un templo en origen neogótico, pero de acabado neomudéjar, con una notable influencia toledana. Presenta una nave basilical, con capillas a los lados y una cabecera de planta octogonal con cinco lados vistos, en cuyo centro se eleva un templete, a modo de baldaquino.



Como se ha dicho, la torre campanario se encuentra en la parte posterior, prolongando el eje longitudinal. Es de cuatro cuerpos y en su base se abre un pórtico de planta cuadrangular, que custodia la entrada principal.

La decoración externa es profusa, con una sucesión de tonos ocres y rojizos, procedentes de la combinación de varios tipos de ladrillo, y numerosos adornos geométricos y arquerías ciegas.

Los vanos están formados por arcos apuntados, claramente neogóticos, que se acompañan de arcos de herradura, igualmente apuntados, en los accesos y en las troneras del campanario.



El interior sorprende por la presencia de elementos tanto neomudéjares, como el hermoso artesonado de la bóveda, como neoárabes y, más en concreto, alhambristas.

El alhambrismo fue una corriente decimonónica que, aplicada a las artes decorativas, proponía la recreación idealizada de los patios y salones de la Alhambra de Granada.

Estos detalles alhambristas pueden verse en el altar mayor, en el citado baldaquino y en una de las capillas laterales. Algo realmente curioso, porque, como hemos dicho, en aquellos tiempos los estilos de inspiración arabizante no se consideraban apropiados para una iglesia cristiana.

El Cementerio de San Isidro

Visitamos el Cementerio de San Isidro, nombre abreviado con el que todo el mundo conoce al Cementerio de la Pontificia y Real Archicofradía Sacramental de San Pedro, San Andrés, San Isidro y la Purísima Concepción, que este año celebra su bicentenario.

Los primeros cementerios madrileños, entendidos en su concepto moderno, aparecieron durante el reinado de José I Bonaparte (r. 1808-1813), aunque, ya en tiempos de Carlos III, se promulgaron leyes para favorecer la creación de este tipo de instalaciones fuera del casco urbano.

Hasta entonces, los enterramientos se hacían en las iglesias, bien en su interior, bien en pequeños camposantos en los aledaños del templo, sin ninguna garantía de salubridad.



En 1809 fue inaugurado el Cementerio General del Norte, conocido popularmente como Puerta de Fuencarral, y un año más tarde abrió sus puertas el del Sur.

Poco después, llegarían los cementerios eclesiásticos, impulsados por las archicofradías y sacramentales de la ciudad, con la intención de dar sepultura a sus afiliados.

El primero de estas características que se levantó en Madrid es el que ocupa nuestra atención. Surgió inicialmente como Cementerio de San Pedro y San Andrés, al estar vinculado a las cofradías de las parroquias de San Pedro el Real y San Andrés Apóstol, que se fusionaron en 1587.



Su construcción fue aprobada por Real Orden de 9 de marzo de 1811 y, en el mes de julio, tuvo lugar su primer enterramiento. En septiembre de 1814, el rey Fernando VII confirmó la posesión de los terrenos colindantes.

El primitivo recinto ha sido objeto de sucesivas ampliaciones a lo largo del tiempo, hasta conformar una superficie total de 120.000 metros cuadrados, donde reposan alrededor de 50.000 difuntos.

Una de las más relevantes fue la realizada en 1842 por la cofradía de San Isidro Labrador, cuyo nombre es el que finalmente se ha impuesto en la denominación de todo el cementerio.

Descripción

El Cementerio de San Isidro se extiende a espaldas de la ermita homónima, sobre las laderas de un montículo, que, en su momento, fue conocido como Cerro de las Ánimas. Desde esta colina se contemplan unas preciosas panorámicas de la llamada Cornisa de Madrid.



Las instalaciones se dividen en nueve grandes patios. Los más antiguos -y también los más interesantes desde un punto de vista artístico- son los de San Pedro, de San Andrés, de San Isidro y de la Purísima Concepción.

Los tres primeros presentan un trazado claustral, con sepulturas de nichos y bajo losas, sin grandes pretensiones, siguiendo la concepción igualitaria que estuvo vigente en los enterramientos en la primera mitad del siglo XIX.

El cuarto está planteado como un espacio abierto y es, sin duda, el más monumental, con notables muestras arquitectónicas, escultóricas y decorativas, representativas del historicismo y del modernismo.

Especial atención merece el Panteón Guirao, de estilo modernista, una obra maestra del arte funerario español, realizada en 1909 por el escultor Agustín Querol (1869-1909), quien contó con la colaboración del arquitecto Ignacio de Aldama.



Agustín Querol es sólo uno más de una larga lista de artistas que intervinieron en la realización de los 280 hitos monumentales, de carácter histórico, que guarda el cementerio.

De ellos, una treintena son estructuras de dimensiones considerables, de gran calidad arquitectónica, con alturas que, en algunos casos, llegan a los 25 metros.

Por citar solamente algunos nombres, cabe destacar a los arquitectos Ricardo Velázquez Bosco, Enrique María Repullés, Secundino Zuazo y Antonio Palacios Ramilo, y a los escultores Mariano Benlliure, Ricardo Bellver y Giulio Monteverdi. Casi nada.



El Patio de San Pedro se terminó en 1811, a partir de un diseño del arquitecto José Llorente, consistente en unas galerías porticadas con andanas de nichos, a semejanza de los patios castellanos. La mala calidad de los materiales empleados en la fábrica hizo necesaria su restauración en el año 1917.

En 1829 comenzó la construcción del Patio de San Andrés, que nuevamente fue encargado a Llorente. No se introdujeron grandes variaciones con respecto a el proyecto inicial, con lo que se consiguió un conjunto armónico y homogéneo.

La tercera ampliación, la de San Isidro, llegó en 1842. Se debió a José Alejandro Álvarez, quien se apartó de las líneas castizas de Llorente, con un estilo puramente neoclásico, de gran potencia en los volúmenes y marcada horizontalidad.



El proyecto del Patio de la Purísima Concepción fue redactado en 1850 por Francisco Enríquez Ferrer y aprobado dos años más tarde por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Influido por el espíritu romántico de algunos cementerios europeos, ideó un grandioso parque fúnebre, que, sin embargo, recibió la oposición frontal de la archicofradía propietaria del recinto.

En 1855 fue relegado por José Núñez Cortés, quien modificó radicalmente el trazado previsto, aunque respetó la planta en forma de anfiteatro de su predecesor, sin el planteamiento claustral que tienen los tres patios anteriores.

Los trabajos de esta cuarta ampliación no pudieron concluirse hasta 1890, por problemas económicos.



Entre las personalidades enterradas, se encuentran Diego de León, Leandro Fernández de Moratín, Ramón de Mesonero Romanos y Antonio Maura, entre otros muchos. Sin olvidar que aquí estuvieron los restos de Francisco de Goya desde 1886 hasta 1919, cuando fueron trasladados a la Ermita de San Antonio de la Florida.

Sin duda, otro aliciente más de un espacio que, pese a haber sido declarado Bien de Interés Cultural en la categoría de Conjunto Histórico, es un completo desconocido para la mayoría de los madrileños.

Es una lástima que su estado de conservación deje mucho que desear, especialmente en referencia a los tres primeros patios construidos.

Los colores del otoño

La sierra madrileña se ha vestido con los colores del otoño. Las elevadas temperaturas de septiembre y octubre han demorado su entrada, pero ya están aquí los ocres, pardos, naranjas y amarillos que definen la estación.



Las alamedas, choperas, robledales y fresnedas son todo un espectáculo, que, además, nos sale gratis a los madrileños. En la propia capital hay numerosos lugares donde contemplarlo, y si ya te acercas a la sierra, la función del otoño se representa en sesión continua, con niveles de excelencia.



Los colores de otoño que hemos plasmado en estas fotografías nos los ha prestado el amable pueblo de Talamanca de Jarama. Las arboledas que se extienden alrededor del Puente Romano, del que prometemos hablar más adelante, lucen como nunca, y no queríamos perdérnoslo.

La cámara subterránea de la Cuesta de la Vega

Nos dirigimos a la confluencia de la Calle Mayor con la Cuesta de la Vega, a los aledaños de la Cripta de la Catedral de la Almudena, en busca de uno de los mayores misterios arquitectónicos que esconde el subsuelo de la ciudad.

A los pies de la fachada meridional del Museo de Colecciones Reales, donde antes había un muro de ladrillo con una hornacina dedicada a la Virgen, se encuentra una cámara subterránea, muy poco conocida por los madrileños, que, por motivos de seguridad del Palacio Real, está sellada.

Este desconocimiento no sólo se explica por la inaccesibilidad del recinto, sino también por la escasa divulgación que han tenido las prospecciones y estudios realizados, tal vez porque ninguno de ellos ha arrojado datos verdaderamente concluyentes, aunque siempre se ha apuntado un posible origen medieval.


La Puerta de la Vega en el plano de Pedro Teixeira, de 1656.

En relación con la desaparecida muralla musulmana, la cámara estaba situada extramuros, casi pegada a una de las torres que protegían la Puerta de la Vega, precisamente en el punto donde la tradición sitúa la aparición de la Almudena.

Esta sorprendente localización ha hecho mucho que pensar a investigadores, arqueólogos y aficionados, toda vez que aparecen vinculaciones muy directas con la la leyenda de la Virgen de la Almudena.

¿Y si ésta tuviese algún fundamento histórico? ¿Sería éste el lugar donde la talla permaneció desde el año 712, cuando presuntamente fue escondida, hasta 1085, cuando el rey Alfonso VI la encontró milagrosamente?

Aceptar este planteamiento supondría dar un vuelco a la historia de Madrid, pues cabría entender que la villa no fue fundada por los musulmanes en el siglo IX, como se mantiene oficialmente, sino que existía una población anterior, de origen visigodo, que tomó la decisión de ocultar la imagen, ante la amenaza de la invasión árabe.


Dibujo de la Cuesta de la Vega, en 'El Museo Universal' (1867).

¿Una construcción militar?

Como se ha dicho, la estancia ha sido objeto de diferentes evaluaciones, llevadas a cabo en las últimas décadas del siglo XX tanto por técnicos municipales como por arqueólogos de la Comunidad de Madrid, con resultados tan diversos como sugerentes.

En ellas han intervenido personalidades tan relevantes como Manuel Montero Vallejo, que emitió el informe correspondiente a la investigación de 1987.

Lejos de cualquier consideración religiosa, el insigne profesor señaló que podía tratarse de la cántara que alojaba al cuerpo de guardia, encargado de vigilar los accesos por la Puerta de la Vega. Tendría, por tanto, un origen medieval, aunque, según esta interpretación, bastante posterior al periodo musulmán.

Con independencia de esta posible función militar en el medievo, lo que sí parece cierto es que la cámara fue utilizada militarmente en el siglo XX, en concreto, durante la Guerra Civil, cuando sirvió de refugio.

La entrada al mismo puede verse al fondo de la imagen inferior, junto a una pequeña garita. En primer plano, pueden apreciarse los asentamientos de las piezas de artillería allí instaladas durante la contienda.


La Cuesta de la Vega en 1939.

En la siguiente fotografía se ve con mayor detalle el pozo de acceso al refugio de la Cuesta de la Vega, que, como se acaba de comentar, podría corresponderse con la cámara que ocupa nuestra atención.



¿Un templo visigodo?

Mucho más impactantes fueron los trabajos llevados a cabo en 1992, que se efectuaron bajo la supervisión de la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid.

En ellos se concluyó que la estructura podría haber sido levantada entre los siglos VII y X, a juzgar por los patrones constructivos utilizados. Se insinuaba así un posible origen visigodo.

La cámara presenta elementos arquitectónicos de relevancia, construidos con una clara intención artística, lo que lleva a considerar que desarrolló una función importante, tal vez vinculada al culto religioso.

Su descripción la encontramos en la revista Amigos del Foro del año 2005, en un artículo firmado por Julio Real. "Orientada en sentido longitudinal oeste-este, es una construcción de nueve metros de longitud por cinco metros de anchura y tres metros de altura".


La Cuesta de la Vega en el año 1875.

"Se encuentra dividida en dos naves por dos pilares de piedra granítica. Estas naves se hallan cubiertas de bóvedas vaídas recubiertas de ladrillos perfectamente dispuestos y que buscan ocasionales y sencillos efectos decorativos, como su organización en varios arcos ciegos en las paredes laterales".

"Asimismo, en dichas paredes se repite el elemento arquitectónico de los pilares de granito, embutidos en las paredes y rematados por capiteles de ladrillo que apean los arranques de las bóvedas de las naves respectivas. El solado, integrado por un pavimento de losas de sílex, no es coetáneo del resto de las estructuras del edificio y puede responder a una reforrna posterior".

"Presenta dos puertas de acceso originales. La que parece ser principal, está constituida por un arco rebajado, estando orientada al norte, hacia el interior de la Villa y del antiguo Alcázar; la otra se abre hacia la Cuesta de la Vega, acceso de salida de la población hacia la vega del río Manzanares".

¿Mudéjar, mozárabe?

En el magnífico libro Madrid musulmán, judío y cristiano. Las murallas medievales de Madrid, de Isabel Gea Ortigas y José Manuel Castellanos Oñate, descubrimos un sencillo croquis de la estancia, que dibujó hacia 1985 María Teresa Ruiz Alcón, por entonces Conservadora de Bienes Muebles e Inmuebles de Patrimonio Nacional.



Según se reproduce en el libro que acabamos de citar, María Teresa Ruiz Alcón considera que la cámara "no guarda ninguna relación con los subterráneos del Palacio Real ni, por supuesto, del antiguo Alcázar y parece independiente de cualquiera otra edificación que hoy no exista".

Para ella, se trataría de una construcción mozárabe o mudéjar, de los siglos XI o XII, que fue erigida de manera exenta, al menos en uno de sus lados, y cubierta con tierra más tarde. También observó huellas de reformas posteriores, tal vez de los siglos XVII o XVIII.

¿La primera Iglesia de la Almudena?

Una de las posibilidades barajadas es que podemos estar ante los restos del primer templo que tuvo, no ya la Virgen de la Almudena, sino la que pudo ser su predecesora, la de la Vega. Y que, con el paso del tiempo, terminó engullido bajo la tierra, sobre todo después de que, en 1905, fuera levantado el muro de contención de la catedral.

El ya señalado libro Madrid musulmán, judío y cristiano. Las murallas medievales de Madrid se hace eco de las valoraciones de Nicolás Sanz, archivero de la Cripta de la Catedral de la Almudena, ya fallecido, quien estaba seguro de que ésta fue la primera ubicación de la Iglesia de Santa María, donde se ocultó la imagen de la Virgen en el año 712.

Sanz pensaba que la iglesia tuvo "que ser abandonada, porque levantada como estaba casi a la mitad de la torrentera que baja de Bailén a la Vega, el agua inundaría un piso y otro, por lo que tuvieron necesidad de buscar otro emplazamiento, bien fuera del solar de la antigua mezquita, bien fuera donde fuera".


Octubre de 2011. La cámara se encuentra bajo esta acera, actualmente cercada por las obras del Museo de Colecciones Reales.

La solución, a punto

El misterio de este recinto está a punto de despejarse. Lamentablemente, los que nos habíamos hecho ilusiones con un origen alto o bajomedieval tenemos que aterrizar y poner los pies en el suelo, pues, al parecer, estamos ante una obra decimonónica.

Y para solucionar el enigma, volvemos a acudir a la gran investigadora Isabel Gea, que, hace apenas unos meses, en el Foro del Viejo Madrid, nos ofrecía los últimos datos, quizá ya los definitivos, tras mantener una conversación con el arqueólogo Salvador Quero, conservador del Museo de los Orígenes.

Quero "encontró accidentalmente -porque estaba archivado en un lugar equivocado- un legajo en el cual se explicaba un proyecto de construcción de una columna muy alta coronada con la imagen de la Virgen de la Almudena. Este proyecto se comenzó a construir en el siglo XIX y la cámara subterránea era el basamento de la columna".

Quedamos a la espera de datos más precisos sobre este proyecto extraviado, recién descubierto, que ha puesto freno, de manera tan repentina y brusca, a nuestra divagante imaginación.

Bibliografía y agradecimientos

Madrid musulmán, judío y cristiano. Las murallas medievales de Madrid, de Isabel Gea Ortigas y José Manuel Castellanos Oñate. Ediciones La Librería, Madrid, 2008.

¿Templo visigodo en la Cuesta de la Vega?, de Julio Real. Revista Amigos del Foro, Asociación Amigos del Foro Cultural, Madrid, 2005.

Agradecimientos especiales a Julio Real, a Isabel Gea, a 34BM (que nos ha hecho llegar la fotografía de 1939, a su vez colgada por Pepcor, y otras imágenes históricas, procedentes de www.gefrema.org), al Foro del Viejo Madrid y a Urbanity.