La Colonia de la Prensa

Nos dirigimos a Carabanchel para visitar la Colonia de la Prensa, que, pese a haber perdido buena parte de sus edificios originales, continúa siendo uno de los conjuntos modernistas más singulares de Madrid. Su acceso principal se encuentra en la Calle de Eugenia de Montijo, a la altura de los números 61 y 63.

Puerta principal.

Se levantó a principios del siglo XX, en la línea de las ciudades-jardín que estaban floreciendo en Europa y que, en el caso madrileño, fueron conocidas como colonias. Este modelo urbanístico defendía la creación de áreas residenciales en zonas periféricas, integradas por casas exentas, pareadas o adosadas, de una a tres plantas y con un pequeño jardín a su alrededor.

Aunque las ciudades-jardín nacieron como una solución dirigida al proletariado, muchas de ellas terminarían dando cabida a las clases medias. Es el caso de la Colonia de la Prensa, que fue planteada como un barrio para periodistas y escritores. De hecho, fue la primera colonia destinada a este colectivo que se hizo en Madrid, anterior, en más de un decenio, a la Colonia de la Prensa y Bellas Artes de Chamartín.

Uno de los chalés originales.

Surgió a partir de una iniciativa de Los Cincuenta, una agrupación formada por profesionales de los medios, que, en 1911, se transformó en la Asociación Benéfico-Cooperativa de Construcción de Viviendas Baratas Colonia de la Prensa. Fue la primera cooperativa española que se acogió a la Ley de Casas Baratas, aprobada el citado año, una norma que puede entenderse como un precedente de la vivienda social en nuestro país.

Ventanal con rejería modernista.

Las casas se hicieron en unos terrenos situados a medio camino entre Carabanchel Alto y Carabanchel Bajo, por entonces municipios independientes, a partir de un proyecto de Felipe Mario López Blanco, redactado en 1911. Su propuesta planteaba un trazado ortogonal alrededor de una plaza central, donde confluían 65 parcelas de entre 540 y 620 metros cuadrados de superficie.

El citado arquitecto dejó definidas dos tipologías de vivienda, aunque con posibilidad de que cada propietario hiciese variaciones a su gusto. Sin menoscabo de la unidad del conjunto, esta personalización diversificó la presencia de elementos constructivos (desde torreones a frontones, pasando por porches o desvanes) y materiales (ladrillos, revoco, cerámicas, hierro...), al tiempo que enriqueció el repertorio ornamental.


Diferentes interpretaciones para el mismo elemento constructivo.

La primera piedra se puso en 1913, en un acto que contó con la asistencia del rey Alfonso XIII, y en 1916 se terminó la primera fase de viviendas. Finalmente solo pudieron edificarse 42 chalés de los 65 inicialmente previstos, todos ellos bajo la dirección de López Blanco, quien estuvo activo en la colonia hasta 1921, año de su muerte.

Durante la Guerra Civil el lugar sufrió daños de consideración, aunque las mayores pérdidas llegaron en la segunda mitad del siglo XX, con el crecimiento urbano de los Carabancheles. Pese a los esfuerzos de rehabilitación que algunos particulares hicieron en los años ochenta, solamente ha llegado hasta nosotros una pequeña muestra de los edificios originales.

El mejor conservado es la puerta principal, que no solo servía de portería, sino también de locutorio telefónico y parada del tranvía. Consta de una marquesina y de dos torres cuadrangulares de tres pisos, que se elevan a los flancos, todo ello con una decoración modernista de influencia vienesa, catalana y francesa.

Los motivos naturalistas aparecen principalmente en las ménsulas de escayola que sostienen internamente la marquesina y en las rejerías, mientras que la geometría se adueña de los adornos de ladrillo que recorren los muros de los torreones laterales.

Marquesina y cartelón de la puerta principal.

El estilo modernista también está presente en la ornamentación de algunos chalés (esgrafiados, forjados, elementos cerámicos...), aunque con menor intensidad que en la puerta y también con un menor grado de pureza, puesto que, en algunos casos, se mezcla con toques regionalistas.

Especialmente sugerentes son los letreros de cerámica que anuncian las calles, en su mayoría obra de Juan Ruiz de Luna, así como el cartelón que corona la puerta principal, enmarcado por un arco de hierro, donde se indica el nombre de la colonia. Fue hecho por Julián Montemayor en 1918.


Letreros viarios.

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- La antigua sede de 'El Correo Español'

- El Panteón Guirao

- La Casa de Pérez Villaamil

- La Manzana Roca

Bibliografía consultada

La ciudad preindustrial. La ciudad burguesa. El crecimiento espacial, de Gaspar Fernández Cuesta y Fernando Quirós Linares (directores). Tomo I del Atlas temático de España. Ediciones Nobel, Madrid, 2010

Madrid modernista: guía de arquitectura, de Óscar Da Rocha Aranda y Ricardo Muñoz Fajardo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2007

El modernismo en la arquitectura madrileña: génesis y desarrollo de una opción ecléctica, de Óscar Da Rocha Aranda. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009

La Colección Masaveu

El espacio cultural CentroCentro, situado en el Palacio de Cibeles, alberga la muestra Colección Masaveu: del románico a la ilustración, imagen y materia, en la que se exhiben 64 pinturas y esculturas de los siglos XII a XIX, la mayor parte de tema religioso.

Las piezas expuestas proceden de la Colección Masaveu, radicada en Asturias, uno de los conjuntos artísticos de carácter privado más relevantes de nuestro país. Está integrada por más de 1.500 obras, que representan las principales corrientes del arte occidental, desde la Edad Media hasta el momento actual.

La exposición, que estará abierta hasta el 25 de mayo de 2014, es solo un preámbulo de lo que está por venir. Según fue anunciado el pasado mes de enero, la Fundación María Cristina Masaveu, la entidad que gestiona la colección, abrirá próximamente sede en Madrid, donde instalará de forma permanente una parte de sus fondos.

El edificio elegido es un palacete del primer tercio del siglo XX, enclavado en el número 6 de la Calle de Alcalá Galiano, en el que serán habilitadas cuatro salas museísticas y un auditorio con capacidad para 150 personas. El Ayuntamiento de Madrid ya ha aprobado un Plan Especial que establece el régimen de usos y las reformas permitidas en el inmueble.

Para hacernos una idea de la importancia que posee esta colección, realizamos un breve recorrido por la exposición que ahora mismo puede verse en CentroCentro, a través de una selección de siete obras, que nos han llamado especialmente la atención.



Empezamos con este Tríptico del descendimiento con donantes, uno de los trabajos más destacados del artista flamenco Joos van Cleve (1485-1540 ó 1541), pintado en madera hacia 1520. Concebido como un oratorio portátil, muestra una gran influencia del célebre Descendimiento de Roger van der Weyden, no solo en la composición, sino también en lo que respecta al colorido.



El campamento de Holofernes (1538), de Mathis Gerung (1500-1568 ó 1570), es una de las pocas pinturas renacentistas alemanas del coleccionismo español. Narra el relato bíblico de Judit y Holofernes por medio de una yuxtaposición de episodios, que se presentan de forma simultánea. El pintor se ayuda de un horizonte alto y de planos ascendentes para construir la secuencia de los hechos.



El sobrecogedor universo figurativo de Hieronimus Bosch (1450-1516), más conocido como El Bosco, queda representado en la Colección Masaveu con Las tentaciones de San Antonio, una de las muchas variantes que el pintor flamenco hizo de este tema. Ésta, en concreto, guarda muchas similitudes con el Tríptico de las tentaciones, del Museo de Arte Antiga de Lisboa.



La exposición cuenta con dos cuadros de El Greco (1541-1614), una Santa María Magdalena y esta versión reducida de El expolio de Cristo (1577-1579), en la que se nos muestra a Jesús antes de ser desnudado para ser clavado en la cruz. El cretense consigue reflejar la tensión del momento arremolinando a los personajes de la escena, sin apenas separación entre sí. El escorzo del hombre que prepara los maderos refuerza aún más este efecto.



Santa Catalina de Alejandría fue realizada por Francisco de Zurbarán (1598-1664) en el año 1614. Las imágenes de santas mártires individualizadas fue uno de los repertorios más recurrentes del pintor extremeño, que parece dejar a un lado la cuestión religiosa para ofrecernos su singular interpretación de la figura femenina, entre sofisticada y teatralizada.



Bartolomé Esteban Murillo  (1617-1682) es el autor de esta Virgen con el niño (1660-1665). Se trata de una obra de madurez, en la que el artista plasma su preocupación por la luz y el colorido vivo. La iluminación directa de los personajes, su serena gestualidad y los intensos colores de los ropajes de María contribuyeron al enorme éxito de este cuadro, del que se hicieron al menos una docena de copias en el siglo XVII.



Y terminamos con el pintor madrileño José Antolínez (1635-1675), que, en esta Inmaculada Concepción, parece inspirarse en algunas pinturas de Francisco Rizi dedicadas al mismo tema. La Virgen aparece con algunos de sus símbolos (las doce estrellas de la corona, la azucena, la palma...), rodeada de ángeles, que dan a la composición un profundo sentido coreográfico.

El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (2)

En esta segunda y última entrega analizamos una pintura de finales del siglo XVIII, en la que puede verse la primitiva decoración renacentista de San Jerónimo el Real conviviendo con alguna que otra pieza barroca, y dos grabados del XIX, que dan cuenta de las transformaciones realizadas tras la Guerra de la Independencia (1808-14).

Tercera imagen: año 1791

El cuadro Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias fue pintado por Luis Paret en 1791, dos años después de que este acto se celebrase en San Jerónimo el Real. Se trata de uno de los documentos gráficos más valiosos que se conservan del interior del templo y el único a color, anterior a la invasión napoleónica.

Museo del Prado, Madrid.

La iglesia aparece engalanada para la ocasión con alfombras, tapices y telas, que cubren los suelos, las capillas de los lados y las tribunas superiores. Una parte del retablo también queda oculta, al haberse instalado un altar temporal con la imagen de Nuestra Señora de la Almudena, trasladada a los Jerónimos con motivo de la jura del príncipe.

A finales del siglo XVIII la iglesia mantenía el mismo aspecto que ya vimos en la anterior entrega, más allá de algunos retoques realizados en el retablo renacentista, tal vez con la intención de adaptarlo a los gustos barrocos de la época. A ellos se refiere Antonio Ponz en su Viaje de España (1782), lamentándose de que había sido “afeado con la tabla puesta en medio, para adorno de la estatua de San Jerónimo”.

En la pintura de Paret que adjuntamos, creemos reconocer el desaguisado que señala Ponz, justo encima del altar dedicado a la Almudena. Por la parte superior asoma lo que parece ser una escultura de San Jerónimo, debajo de un aparatoso cortinaje.

También podemos comprobar que el ático del retablo ha sido modificado, con la sustitución del frontón triangular original por una estructura rectangular, sobre la que descansan una figura de Dios Padre, acompañada de varios ángeles.

Detalle del cuadro anterior.

Otro cambio lo encontramos en las tribunas laterales del altar mayor, imaginamos que reservadas a la realeza. Ya no son meros balcones, como los que vimos en los grabados que incluimos en la primera entrega, sino que han sido cerrados, a modo de miradores acristalados.

Cuarta imagen: año 1862

El dibujo que reproducimos más abajo nos traslada al año 1862. A esas alturas del siglo XIX, medio siglo después de los destrozos ocasionados por la Guerra de la Independencia (1808-14), la iglesia ya había sido objeto de tres restauraciones, que intentaron devolverle el esplendor perdido.

La primera tuvo lugar en 1813 y corrió a cargo de los propios monjes, con una intervención de urgencia que posibilitó la reapertura del culto. En 1833 el arquitecto Custodio Moreno se puso al frente de la segunda, con ocasión del acto de jura de Isabel II como Princesa de Asturias, que se celebró ese mismo año.

La tercera y más profunda rehabilitación dio comienzo en 1854 y estuvo auspiciada por el rey consorte Francisco de Asís, esposo de Isabel II. Se actuó principalmente sobre la parte exterior, a partir de un proyecto firmado por Narciso Pascual y Colomer, que tomaba como referencia el Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo.

A este momento corresponde la ornamentación gótico-isabelina que ha llegado a nuestros días (pináculos, cresterías, molduras, grupos escultóricos de la portada...), así como las dos torres neogóticas que escoltan el ábside.

Museo de Historia de Madrid.

El grabado que incluimos lleva por título La iglesia de San Jerónimo el Real en el acto de bendición de banderas que la reina Isabel II regaló a diferentes armas del ejército el 28 de junio de 1862. En él puede verse el interior del templo engalanado con numerosas telas, que realmente ocultan la desnudez decorativa en la que había quedado la nave tras la invasión francesa.

Las rejerías de forja artística que cerraban las capillas laterales han desaparecido, al igual que los retablos, pinturas, estatuas y sepulcros que se custodiaban dentro de éstas. Tampoco hay rastro de las ocho tribunas platerescas que había en la parte superior de los muros, sustituidas, dos de ellas, por simples estructuras en voladizo.

Pero, sin duda alguna, la pérdida más dramática es la del retablo que Felipe II había donado para el altar mayor. Su lugar lo ocupa el cuadro La última comunión de San Jerónimo, que Rafael Tegeo pintó en 1829 por encargo del rey Fernando VII. Un escudo real, sujetado por figuras angelicales, sirve de remate a la pintura, mientras que, en los flancos, se sitúan dos esculturas de monjes.

Se da la circunstancia de que esta obra pictórica es la que actualmente preside la cabecera de San Jerónimo el Real, tras la última restauración del templo, completada en 2011.

Quinta imagen: año 1883

Nuestra última imagen histórica la firma el dibujante Antonio Hebert y fue realizada en 1883, poco después de que Enrique Repullés y Vargas procediese a la cuarta restauración del templo. El arquitecto se centró preferentemente en la decoración interior, para la que utilizó modelos góticos, que quedaron materializados en un soberbio conjunto de retablos, vidrieras, lámparas y adornos pétreos.

Fuente: 'La Ilustración española y americana'.

Entre los nuevos elementos incorporados que aparecen en el grabado, destaca el retablo del altar mayor, obra de José Méndez, que reemplazó al cuadro de Tegeo antes referido. También pueden verse ocho lámparas de las diecinueve instaladas, además de cuatro ventanales góticos de nueva creación, donde antes estaban las tribunas. Asimismo, las capillas vuelven a estar cerradas con trabajos de forja, aunque solo parcialmente.

La restauración de 2011 ha sido fiel al proyecto de Repullés y ha mantenido todas las piezas ornamentales que esté incorporó, aunque algunas cambiadas de sitio, como el citado retablo de Méndez, que ha sido trasladado al crucero. Solo cabe establecer la excepción de las rejerías de las capillas laterales, finalmente eliminadas para dar mayor amplitud al recinto.

Aspecto actual de San Jerónimo el Real.

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El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (1)

Iniciamos una serie de dos reportajes, en los que analizamos la evolución del interior de la Iglesia de San Jerónimo el Real. Cinco imágenes históricas (cuatro dibujos y una pintura) nos permitirán conocer detalles del pasado gótico-renacentista del templo y de la transformación neogótica llevada a cabo en el siglo XIX, tras los destrozos provocados por la Guerra de la Independencia (1808-14).

No obstante, la estructura arquitectónica sí que ha pervivido. La iglesia presenta planta de cruz latina y consta de una sola nave de cinco tramos, con crucero, coro a los pies, cabecera ochavada y bóvedas de crucería. Hay ocho capillas laterales (cuatro por cada lado), si bien en los dibujos que se adjuntan solo pueden verse seis.

Primera imagen: año 1703

El grabado que reproducimos a continuación es, probablemente, la representación más antigua que se tiene del interior de San Jerónimo el Real. Fue realizado por Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota en el año 1703 y en él se recrea el acto de juramento de las Cortes de Castilla y León a Felipe V, que tuvo lugar el día 8 de mayo de 1701.


Biblioteca Nacional de España. Madrid.

Al margen de su valor artístico, el dibujo reúne un indudable interés documental, pues nos permite conocer el aspecto del templo dos siglos después de ser construido, con toda la ornamentación gótica, renacentista y barroca que fue acumulando a lo largo de todo ese tiempo. Lamentablemente ésta desapareció, en su práctica totalidad, durante la Guerra de la Independencia (1808-14), a manos de las tropas francesas.

Entre los elementos destruidos, hay que referirse inevitablemente al retablo mayor, que, como podemos ver en la imagen, ocupaba casi toda la cabecera. Estaba organizado verticalmente en tres calles, donde había dispuestas distintas pinturas, y cuatro entrecalles, reservadas a esculturas exentas, alojadas en hornacinas. Horizontalmente constaba de un sotobanco y de tres cuerpos, además de un ático rematado por un frontón triangular, que remarcaba aún más el aire clasicista de todo el conjunto.


Detalle del grabado anterior.

Felipe II fue el verdadero mecenas de la obra. No solo asumió los costes con una generosa donación de 1.500 ducados, sino que también propuso al artista flamenco Cornelis Floris de Vriendt (1534-1575) para su realización. El retablo fue elaborado en Amberes y trasladado a Madrid en 1562.

Las pinturas del retablo reflejaban diferentes momentos de la vida de María y de Jesús, en su mayor parte temas relacionados con el nacimiento del mesías (la anunciación, la adoración de los pastores, la adoración de los magos o la huida a Egipto). Por esta razón, cada vez que llegaba la Semana Santa, se colgaban unos paños sobre el retablo, pintados con escenas de la Pasión, que tenían como misión que los fieles se concentrasen en la muerte de Cristo.

Estos paños, conocidos como cortinas o sargas, fueron encargados al pintor florentino Rómulo Cincinato (h. 1540-1597), que ya había trabajado bajo las órdenes de Felipe II tanto en el Real Alcázar como en el Palacio de El Pardo y que, posteriormente, sería contratado para el Monasterio de El Escorial.

No muy lejos del retablo, en el crucero, se vislumbran dos pequeñas capillas. La situada en el lado del Evangelio (a la izquierda desde el punto de vista de los fieles) estaba consagrada a la Virgen de Guadalupe; la de la Epístola (a la derecha) a Santa Paula.

Segunda imagen: siglo XVIII

El grabado incluido más abajo lo hemos sacado del libro El antiguo Madrid, de Mesonero Romanos. Aunque este texto fue publicado por primera vez en 1861, la ilustración es anterior a la Guerra de la Independencia (1808-14), posiblemente de la segunda mitad del siglo XVIII.


Fuente: The British Library.

Este segundo dibujo confirma la decoración marcadamente renacentista que tenía el interior del templo, muy alejada del aire gótico que se le imprimió en la remodelación del siglo XIX. A aquel estilo pertenecen las rejerías artísticas que cerraban las capillas laterales, así como las tribunas situadas en la parte superior de los muros, que podemos identificar fácilmente en las imágenes.

La ornamentación de éstas es profusa, con claras influencias platerescas. Contabilizamos un total de ocho, seis antes de llegar al crucero y las otras dos después del mismo, junto al altar mayor. Especialmente vistosas son las que aparecen en primer plano, concebidas como matacanes de un castillo.

Con todo, la iglesia reunía también obras góticas, que no quedan reflejadas en los grabados adjuntos, por estar ubicadas dentro de las capillas. Es el caso de la estatua yacente de Pedro Fernández Lorca, tesorero y secretario de Juan II y Enrique IV, a la que se refirió Antonio Ponz en su Viaje de España (1782). La figura se hallaba en la Capilla de Santa Catalina, la primera del lado de la Epístola, después del crucero.

Volviendo a las piezas renacentistas, hay que mencionar las esculturas orantes de la Capilla de San Sebastián, que Ponz, no muy dado a los calificativos gratuitos, describió como "harto buenas". Representaban a Clemente Gaitán de Vargas, secretario del Consejo de Italia de Felipe II, y a Francisca de Vargas, su esposa, y debieron ser labradas en el último tercio del siglo XVI.


Museo del Prado. Madrid.

La citada capilla estaba presidida por el cuadro San Sebastián entre San Bernardo y San Francisco, que Alonso Sánchez Coello pintó en 1582, una de las pocas obras de arte de San Jerónimo el Real que no han desaparecido. Forma parte de la colección del Museo del Prado.

Otra obra que llamó la atención de Ponz fue el "magnífico sepulcro de mármoles" de Torello Castiglioglio, fallecido en 1577, que se encontraba en la Capilla de Santa Marta. La restauración llevada a cabo en los Jerónimos en 2011 ha permitido descubrir en este lugar unas pinturas al fresco de una época posterior, probablemente realizadas por Lorenzo Montero en el último tercio del siglo XVII.

Durante los citados trabajos también salieron a la luz diferentes relieves escultóricos, de origen renacentista, localizados en la primera capilla del lado del Evangelio, después del crucero, que, según el relato de Ponz, servía "para bajar los reyes de su estancia".

Frescos y relieves descubiertos en 2011.

En la Capilla de Santa Ana existían otros dos sepulcros con estatuas orantes, del siglo XVI, que custodiaban los restos mortales de Juan de Ledesma (a quien los madrileños debemos la construcción de la Casa de las Siete Chimeneas) y de su mujer.

Pero el recinto que más impresionó a Antonio Ponz fue la Capilla de San Juan, "la mejor de esta iglesia y de Madrid". Estaba "cubierta de mármoles de varios colores, arquitectura dórica, con dos columnas enfrente de la reja, otras dos frente al altar e igual número en éste, con la diferencia de ser jónicas".

Y terminamos esta primera entrega con una breve referencia a la capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de la que hablamos hace pocas semanas, si bien no estaba enclavada en la nave, sino en la Sala Capitular, con acceso desde el claustro.

Agradecimiento especial

Nuestro agradecimiento a Boro, quien nos ha proporcionado una imagen de mayor resolución del grabado de Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota (1703), para el detalle del retablo.

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Bibliografía

El Monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid: estudio histórico-literario, de Ricardo Sepúlveda. Librería de Fernando Fé, Madrid, 1888.

Intervención en el claustro de San Jerónimo el Real, de Linarejos Cruz. Bienes culturales (revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español), número 6, Madrid, 2005.

Los claustros del Monasterio de San Jerónimo el Real, de Inocencio Cadiñanos Bardeci. Archivo Español de Arte, LXXX, 319, Madrid, 2007.

A propósito de la jura de los príncipes herederos, una nueva lectura del cuadro 'Jura de Don Fernando (VII) como Príncipe de Asturias', de Luis Paret, de Francisco José Portela Sandoval. En la España medieval (revista de la Universidad Complutense), número extra 1, Madrid, 2006.

Un cuadro de Alonso Sánchez Coello, de Baltasar Cuartero y Huerta. Arte español (revista de la Sociedad Española de Amigos del Arte), número 7. Madrid, 1915.

El Puente del Descalzo

Nos dirigimos al Puerto de la Fuenfría, en Cercedilla, que, desde tiempos remotos y hasta la apertura del Puerto de Navacerrada a finales del siglo XVIII, fue el paso principal de esta parte de la Sierra de Guadarrama.



Aquí se encuentra el Puente del Descalzo, que salva el Arroyo de la Fuenfría. Aunque siempre se le ha atribuido un origen romano, investigaciones recientes, culminadas en 2006, han concluido que fue levantado en el primer tercio del siglo XVIII, al igual que la calzada pavimentada con losas de granito que recorre el puerto, de la que también se decía que era romana.

Esto no significa que, en esta zona montañosa, no existan restos de una vía romana, como siempre han defendido los expertos. Solo que no se trata del camino empedrado que acabamos de señalar, sino de uno de tierra que transcurre muy próximo, cuando no superpuesto o solapado.

Está más que documentado que la Vía Antonina, también denominada Vía XXIV, pasaba por la Fuenfría. Fue construida en el siglo I de nuestra era para unir Emérita Augusta (Mérida) con Caesar Augusta (Zaragoza), aunque no con losas, como se creía, sino con una mezcla de arena y piedras sueltas.

Se conservan varios tramos en el término municipal de Cercedilla, cuyo trazado ha sido convenientemente rehabilitado por la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid. No así el pavimento, que, dada la fragilidad de la fábrica original, no ha podido recuperarse.



Volviendo al puente que ocupa nuestra atención, fue realizado probablemente en 1728, como una de las infraestructuras de la calzada que el rey Felipe V mandó levantar para facilitar el acceso al Palacio de La Granja, su residencia favorita.

Situado en un punto de coincidencia con la calzada romana, es posible que se reutilizasen los materiales del puente que los romanos edificaron para cruzar el Arroyo de la Fuenfría. Sin embargo, no se han hallado restos que confirmen la existencia de esta primitiva obra.

El Puente del Descalzo está hecho en mampostería, con piedras trabadas entre sí con mortero de cal. No descansa exactamente sobre un arco, sino sobre una prolongada bóveda de cañón, que permite soportar un amplio tablero y aumentar significativamente la anchura de la calzada que pasa por encima.



Con todo, su mayor singularidad es el esviaje de la bóveda, que aparece inclinada con respecto al cauce del río, con objeto de suavizar los quiebros de la calzada. Este rasgo ha sido uno de los más concluyentes a la hora de determinar el origen del puente, ya que los romanos no solían recurrir a este tipo de soluciones.



El del Descalzo no es el único puente de la zona, pero sí el más célebre. Los puentes del Reajo, de la Venta y de Enmedio son también construcciones borbónicas, que hasta ahora se tenían como romanas.

La capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de San Jerónimo el Real

El Monasterio de San Jerónimo el Real fue una de las instituciones más importantes del Madrid renacentista. Fundado inicialmente en las riberas del Manzanares, a principios del siglo XVI fue trasladado a la parte oriental de la villa, a un edificio de estilo gótico isabelino, construido, probablemente, según las trazas del arquitecto Enrique Egas.

El complejo conventual sufrió graves daños durante la invasión napoleónica y, posteriormente, con la Guerra Civil. Hoy día solo se mantiene en pie la iglesia, que ha llegado a nosotros bastante transformada, y uno de los dos claustros que llegó a tener, integrado en la actualidad dentro del Museo del Prado.

Las obras de arte que se custodiaban en su interior se han perdido en su práctica totalidad. Poco o nada se sabe del retablo original, probablemente donado por Felipe II, de las rejerías que cerraban las capillas laterales, de las pinturas que decoraban los muros o de los “sepulcros de mármol, con sus estatuas e inscripciones” a los que se refirió Antonio Álvarez Baena en 1706.

Uno de los elementos desaparecidos mejor documentados es la capilla funeraria de Hans Khevenhüller, en la que intervinieron prestigiosos escultores, arquitectos y pintores. Conocida como la Capilla de la Coronación de Nuestra Señora, fue realizada en la segunda década del siglo XVII, siguiendo modelos renacentistas.


El embajador Hans Khevenhüller.

Hans Khevenhüller (1538-1606) fue embajador permanente del Sacro Imperio Romano Germánico en la Corte española, durante el reinado de Felipe II. Hombre inquieto y erudito, supo ganarse la confianza del monarca, hasta el punto de ser condecorado con el Toisón de Oro. Además de su residencia madrileña, tuvo una casa de recreo en Arganda del Rey, que llenó de tesoros artísticos.

Poco antes de morir, Khevenhüller hizo testamento, en el que manifestó su voluntad de ser enterrado en el Monasterio de los Jerónimos, al tiempo que dio instrucciones muy precisas sobre cómo construir su capilla funeraria.

Como buen amante de las artes y mecenas, no se le escapó ningún detalle en lo referente a la ornamentación del recinto. Ordenó que se labrase una estatua de alabastro, que le representase en actitud orante, para ser colocada en alto, dentro de un nicho. Junto a ella se instalaría una inscripción con letras doradas, que él mismo redactó, además de una bandera con las armas de su linaje.

Estatua orante del embajador (hacia 1900). Archivo Moreno (IPCE).

También marcó sus preferencias sobre el solado, que debía hacerse con azulejos de Toledo, y sobre la pintura que debía presidir la capilla. Se trataba de un óleo de Tintoretto, que el embajador había encargado en Venecia, en el que aparecía retratado, postrado ante una Coronación de la Virgen, junto a San Pedro y a San Pablo. 

Khevenhüller murió en 1606, pero no fue hasta 1612 cuando dio comienzo la construcción del mausoleo. Éste fue levantado en la Sala Capitular, a la que se accedía desde el claustro grande. Su principal artífice fue Juan de Porras, quien tuvo como asociados a Mateo González y a Alonso Carbonel y como contratista a Alonso Vallejo.

Pese a que no existe constancia documental, algunos investigadores creen que el verdadero autor de la estatua orante fue Antonio de Riera, escultor de origen catalán que por entonces estaba trabajando en Madrid. Es el caso de Margarita M. Estella, quien sostiene que el estilo de la figura apunta a un "artista más diestro de lo que podía ser Porras".

Las obras de la Capilla de la Coronación concluyeron en 1616. El 3 de mayo de ese mismo año los restos mortales de Hans Khevenhüller fueron llevados desde la Iglesia de San Pedro el Viejo, donde el embajador había recibido sepultura por ser feligrés de esta parroquia, al nuevo enterramiento de San Jerónimo el Real.



De todo este conjunto apenas quedan unos cuantos restos. La inscripción que hemos mencionado anteriormente sigue estando en los Jerónimos, en uno de los muros de la actual Capilla de la Virgen de Covadonga, al igual que la estatua orante, si bien, en este caso, convenientemente almacenada.

El estado de conservación de la escultura es muy deficiente. No solo se encuentra decapitada, sino que el bulto correspondiente al tronco y a las extremidades está seccionado, con las manos mutiladas y visibles signos de erosión en los ropajes.

Fotografía: Alfredo Alvar-Ezquerra.

El misterio de la cabeza

Mucho se ha especulado sobre el paradero de la cabeza. Diferentes estudiosos piensan que puede encontrarse en los Museos Estatales de Berlín, donde se exhibe una cabeza pétrea de enorme parecido con la que tenía la estatua orante, tal y como puede comprobarse más abajo.

En contra de esta posibilidad, se argumenta que la cabeza conservada en Berlín tiene unos rasgos muy diferentes a los de otras representaciones del embajador, tanto pictóricas como escultóricas, y que, por tanto, nada tiene que ver con la madrileña.


A la izquierda, la cabeza de los Museos Estatales de Berlín. A la derecha, la estatua hacia 1900 (detalle de la fotografía del Archivo Moreno más arriba incluida).

Y, como tercera vía, surge la hipótesis de Margarita M. Estella, quien no tiene dudas de que ambas son la misma cabeza, aunque, en ningún caso, sea la del embajador. Según la autora, la fotografía del Archivo Moreno no está mostrando la cabeza original que tuvo la estatua, sino una posteriormente implantada, de procedencia desconocida.

El argumento principal de este planteamiento es que la cabeza tiene un tamaño menor al que realmente le correspondería al cuerpo de la estatua. La desproporción es muy visible si se la compara con las manos.

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Bibliografía

Arte en tiempos de guerra, de Miguel Cabañas, Amalia López-Yarto y Wifredo Rincón (coordinadores). Biblioteca de Historia del Arte. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2009.

Hans V. Khevenhüller, amante de las Bellas Artes, de Alfredo Alvar-Ezquerra. Burg Hochosterwitz. Carintia, Austria, 2010.

Sobre el sepulcro inédito del Obispo de Fossano en Colmenar de Oreja y su relación con el sepulcro del embajador Kevenhüller, de Margarita M. Estella. Archivo Español del Arte, LXXIX, 315. Madrid, 2006.

Seis pinturas madrileñas de Luis Paret

Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799) está considerado como el mejor pintor rococó de nuestro país. Hizo suyo este estilo en un momento en el que el neoclasicismo estaba más que consolidado, corriente a la que se apuntó al final de su trayectoria, aunque sin grandes aportaciones.

Ensombrecido por Francisco de Goya, del que fue coetáneo, podría afirmarse que fue la antítesis del genio aragonés, por su interés en mostrar un mundo amable y agradable a la vista, ajeno a la verdadera realidad social de la época.

Su producción fue muy variada, desde paisajes a cuadros de flores y temas religiosos, pasando por escenas costumbristas, ambientes cortesanos, retratos o vistas urbanas, que, siguiendo los principios del rococó, abordó de manera refinada y exquisita.

Artista de gran calidad técnica, su estilo se caracteriza por una factura empastada y preciosista, un colorido vibrante, en el que dominan los tonos pastel y los toques claros, y un sentido compositivo elegante y, al mismo tiempo, audaz.

La mayor parte de su carrera pictórica se desarrolló en Madrid, su ciudad natal, aunque en dos etapas bien diferenciadas, que analizamos a continuación.

En la primera, que duró hasta 1775, contó con el apoyo del Infante Don Luis, hermano de Carlos III, de quien recibía un sueldo con carácter periódico. De este momento hemos seleccionado tres cuadros, además de una obra de juventud.

En el citado año la relación de mecenazgo llegó a su fin, tras descubrirse que el pintor era cómplice del Infante en lances amorosos. Desterrado por Carlos III, Luis Paret emigró a Puerto Rico, país en el que permaneció hasta 1778.

De vuelta a España, se estableció en Bilbao, tras prohibírsele cualquier contacto con la Corte, por indicaciones expresas del rey. En 1789 pudo por fin regresar a Madrid, donde vivió hasta el final de sus días. Esta segunda etapa madrileña la hemos ilustrado con dos pinturas.

Museo de Historia (depósito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Madrid.

Comenzamos con Proclamación de Carlos III en la Plaza Mayor de Madrid (1760), una pintura que Paret hizo con solo catorce años y que se encuentra muy lejos del estilo que posteriormente cultivaría, si bien revela el interés que prestó durante toda su vida a los hechos históricos y a los eventos sociales.

Museo del Prado. Madrid.

Siguiendo un orden cronológico, echamos una mirada al lienzo Baile en máscaras, que el pintor realizó hacia 1767, no por encargo, sino por iniciativa propia. Paret opta por un punto de vista bajo para la composición, con el que sacrifica el detalle de los personajes para poner el énfasis en el dinamismo de la fiesta. Es probable que el local que aparece en el cuadro sea el antiguo Teatro del Príncipe. 

Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana.

En La Puerta del Sol en Madrid (1773) el artista transforma un momento cotidiano de la vida urbana en una escenografía teatral. La perspectiva elegida, de abajo a arriba, le permite crear un fondo monumental, tal vez sobredimensionado, en el que aparecen la Iglesia del Buen Suceso, el Convento de Nuestra Señora de la Victoria y la Fuente de la Mariblanca.

Museo del Prado. Madrid.

El cuadro Carlos III comiendo ante su Corte (1775) es una de las creaciones más celebradas de Paret. La obra está ambientada en el Palacio Real de Madrid y en ella puede distinguirse al monarca sentado ante la mesa, rodeado de embajadores, ministros e, incluso, perros de caza, además de sirvientes. El pintor da cumplida cuenta del ceremonial del almuerzo, aunque, en lo que respecta a la decoración de la estancia, realiza una interpretación libre.

Museo del Prado. Madrid.

Vamos ahora con la segunda etapa madrileña, que, como hemos señalado, dio comienzo en 1789. A su regreso a Madrid, el pintor intentó abrirse camino con géneros que, como el vedutismo, tenían un gran éxito de ventas. Las 'vedute' eran vistas urbanas, de las que se hacían varias versiones, para lograr una comercialización óptima, a modo de las modernas tarjetas postales.

De El Jardín Botánico desde el Paseo del Prado (h. 1790) existen al menos seis réplicas, con muy escasas variaciones. En esta obra Paret se aleja de las complicadas perspectivas del rococó y asume el neoclasicismo, como se desprende de la severa composición horizontal adoptada, que queda remarcada por el trazado clasicista de la Puerta Real, el primer acceso que tuvo el Botánico.

Museo del Prado. Madrid.

En cualquier caso, Paret nunca abandonó del todo el estilo rococó, como puede apreciarse en esta Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias, concluida en 1791, dos años después de la celebración del acto en la Iglesia de San Jerónimo el Real.

En esta pintura Paret recupera las grandes perspectivas de su primera etapa y se convierte en testigo de su propia época. No solo refleja un acontecimiento histórico, sino que también nos lega uno de los escasos documentos gráficos que existen del interior de los Jerónimos.

Gracias a este lienzo excepcional, podemos visualizar el retablo renacentista que Felipe II donó al monasterio, que fue destruido durante la invasión napoleónica, a principios del siglo XIX.