Pedro Laso de la Vega y su colección madrileña de 'grecos'

En el año en que se conmemora el 400º aniversario de la muerte de El Greco (1541-1614), queremos rendirle homenaje analizando la colección pictórica de Pedro Laso de la Vega (1559-1637), que reunía cuadros muy destacados del pintor. Formada en los siglos XVI y XVII, estuvo radicada en dos escenarios madrileños: la propia capital y el pequeño pueblo de Batres, al sur de la comunidad autónoma.


'Laocoonte'. National Gallery of Art. Washington.

Aunque de origen toledano, Pedro Laso de la Vega pasó gran parte de su vida en tierras madrileñas. Hijo de Garcilaso de la Vega (sobrino del poeta homónimo) y de Aldonza Niño, su familia decidió abandonar Toledo tras la proclamación de la capitalidad de Madrid en 1561, y establecerse en el Castillo de Batres, debido a su mayor proximidad con el nuevo centro de poder.

Pedro Laso de la Vega terminó instalándose en Madrid, donde desarrolló una brillante carrera, primero como mayordomo mayor del rey Felipe III (r. 1598-1621) y, después, como embajador en Alemania. La capital no le era ajena, no en vano un ramal de su familia era propietaria del Palacio de los Laso de Castilla, en la Plaza de la Paja, una de las casas más notables del Madrid medieval y renacentista.

'El Cardenal Fernando Niño de Guevara'. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Su residencia estuvo situada muy cerca del Noviciado de la Compañía de Jesús, en la actual Calle de San Bernardo, donde cabe pensar que se exhibía una parte de su magnífica pinacoteca. La otra, mucho más relevante, había sido llevada al Castillo de Batres.

Conocemos el detalle de los cuadros gracias a varios inventarios realizados entre 1632 y 1639, que fueron descubiertos en los archivos del Instituto de Valencia de Don Juan, de Madrid, en la década de los ochenta del pasado siglo. En estos documentos se menciona expresamente la existencia de cinco grecos, a los que habría que añadir otro más, que, si bien no consta como obra del cretense, todo hace pensar que también salió de su pincel.

'San Lucas'. Hispanic Society of America. Nueva York.

Uno de ellos era el Laocoonte de la National Gallery of Art, de Washingon. Aunque en los inventarios no se detalla su ubicación, lo más probable es que se conservara en el palacio de la Calle de San Bernardo. A la muerte de Laso de la Vega, la obra fue vendida en almoneda.

Es posible también que, en esa misma residencia, estuviese expuesto un retrato del Cardenal Fernando Niño, tío materno de Pedro Laso de la Vega, al que se alude en los inventarios, sin especificarse su autoría. La investigadora Balbina Caviró se lo atribuye a El Greco y cree que podría tratarse del célebre Fernando Niño de Guevara del Metropolitan Musem of Art, de Nueva York, pintado entre 1596 y 1601.


'Sagrada familia'. Hispanic Society of America. Nueva York.

Con respecto a los otros cuadros, los inventarios sí que especifican su localización, en concreto en el Castillo de Batres. En la capilla de este palacio-fortaleza había colgadas dos pinturas, San Lucas y Nuestra Señora de la leche, que Caviró identifica con dos obras pertenecientes a la Hispanic Society of America, de Nueva York, la primera homónima y la segunda titulada Sagrada familia.

'Vista de Toledo'. Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

El citado castillo contaba con una amplia dependencia, llamada Sala Grande del Cierzo, que Pedro Laso de la Vega había convertido en un auténtico museo, con más de cincuenta pinturas. Dos de ellas eran de El Greco: la Vista de Toledo del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, y la Alegoría de la Orden de los Camaldulenses del Instituto de Valencia de Don Juan, de Madrid. Esta última es el única de la colección que no ha salido de las fronteras de nuestro país.

'Alegoría de la Orden de los Camaldulenses'. Instituto de Valencia de Don Juan. Madrid.

Bibliografía consultada

- Los 'grecos' de Don Pedro Laso de la Vega, de Balbina Caviró Martínez. Goya Revista de Arte, número 184. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1985.
- El retrato de Don Luis de Góngora y Argote, de Fernando Marías. Sección del libro Góngora, la estrella inextinguible: magnitud estética y universo contemporáneo. Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2012.
- La Santa, Pontificia y Real Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid en la Iglesia de San Antonio de los Alemanes, una institución de caridad dentro de un recinto de arte, de María Rosa Fernández Peña. Sección del libro La Iglesia española y las instituciones de caridad. Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, San Lorenzo de El Escorial, 2006.

Artículos relacionados

- 'El retablo de Doña María de Aragón'

- El 'greco' de la Iglesia de San Ginés

La iglesia ortodoxa rusa de Santa María Magdalena

Hace casi un año, el 19 de mayo de 2013, abrió sus puertas la Parroquia de Santa María Magdalena, el segundo templo ortodoxo ruso levantado en España, cuya exótica silueta, de aire bizantino, se ha convertido en el nuevo icono del distrito de Hortaleza.



Los precedentes de esta iglesia hay que buscarlos en 1756, cuando el citado colectivo religioso, recién establecido en Madrid, habilitó una capilla en una pequeña dependencia de la embajada rusa, situada entonces en la Calle de Leganitos.

Con el cierre de este local a principios del siglo XIX, los ortodoxos rusos deambularon por diferentes sedes, hasta que, en la segunda mitad del siglo XX, dejaron de tener representación en nuestra ciudad. En el año 2001 volvieron a constituirse oficialmente como comunidad religiosa.



La parroquia se halla en el número 48 de la Gran Vía de Hortaleza, muy cerca de la estación de metro de Pinar del Rey. Está construida sobre una parcela de 756 metros cuadrados, que el Ayuntamiento de Madrid cedió en 2010, durante el gobierno de Alberto Ruiz Gallardón.

Consta de dos partes, así divididas por su diferente funcionalidad. La primera es la basílica y la segunda es un cuerpo de tres alturas, dedicado a servicios parroquiales, que se anexa a la anterior por medio de una estructura acristalada, que sirve de vestíbulo.



Este último edificio alberga la biblioteca, las aulas y las oficinas administrativas, así como dos viviendas para los sacerdotes. Está rematado con un llamativo campanario, al que da forma una pirámide octogonal de tonos cobrizos, en la que se abren dieciséis vanos de medio punto, en voladizo, además de las troneras. En su interior se alojan doce campanas.

En lo que respecta a la basílica, ésta parece inspirarse en la Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod (1045-1052), considerada como la más antigua de Rusia. Es de planta cuadrangular, con tres ábsides al frente, aunque se prima el efecto de una planta de cruz griega, dadas las mayores dimensiones de las bóvedas centrales.


Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod, Rusia. Fuente: Wikipedia.

El elemento que más llama la atención es, sin duda, la cubierta, una losa integrada por seis bóvedas de cañón de medio punto, que se van entrecruzando tres a tres hasta configurar bóvedas de arista. Sus puntos de apoyo son pilares de hormigón armado, de unos diez metros de altura.

Esta peculiar disposición da lugar a nueve cruces, en cinco de los cuales se elevan cúpulas con tambor, cuatro en los extremos y otra en el centro, de mayor tamaño que aquellas. Simbolizan a los cuatro evangelistas y a Jesucristo, respectivamente.


La cubierta en 2012, en pleno proceso de construcción. Fuente: BIA Aparejadores Madrid.

Las cúpulas son de cebolla, una tipología no muy abundante en Madrid, sin menoscabo de la Basílica Pontificia de San Miguel, que se vale de esta fórmula en los chapiteles de sus torres. Están formadas por una estructura metálica cubierta con chapa de cobre, a la que se añade un baño de pan de oro de 24 quilates y 36 micras. Una cruz dorada corona su vértice.

El autor del proyecto ha sido el arquitecto ruso Alexei Vorontsov, quien ha contado con la colaboración de Jesús San Vicente para la dirección de las obras y de Rafael J. Álvarez García para su ejecución.



En cuanto a la decoración interior, hay interesantes piezas de orfebrería, como las enormes lámparas que cuelgan del techo, que han sido elaboradas en Rusia a partir de un diseño basado en las coronas visigóticas del Tesoro de Guarrazar.

En materia pictórica, han sido colocadas doce tablas con imágenes de santos, entre las que brilla con luz propia una representación del siglo XVIII de Santa María Magdalena, titular de la parroquia. Este cuadro fue instalado en 1761 en la primitiva capilla de la Calle de Leganitos y trasladado posteriormente a la ciudad argentina de Rosario, de donde ha sido recuperado.



Siguiendo la tradición de los templos ortodoxos, el santuario se encuentra separado del resto de la nave por un iconostasio, realizado en madera con carácter temporal, ya que está previsto sustituirlo más adelante por uno de piedra. También se contempla cubrir las bóvedas de los ábsides con pinturas al fresco, posiblemente con un Pantocrátor y los cuatro evangelistas.

La Colonia de la Prensa

Nos dirigimos a Carabanchel para visitar la Colonia de la Prensa, que, pese a haber perdido buena parte de sus edificios originales, continúa siendo uno de los conjuntos modernistas más singulares de Madrid. Su acceso principal se encuentra en la Calle de Eugenia de Montijo, a la altura de los números 61 y 63.

Puerta principal.

Se levantó a principios del siglo XX, en la línea de las ciudades-jardín que estaban floreciendo en Europa y que, en el caso madrileño, fueron conocidas como colonias. Este modelo urbanístico defendía la creación de áreas residenciales en zonas periféricas, integradas por casas exentas, pareadas o adosadas, de una a tres plantas y con un pequeño jardín a su alrededor.

Aunque las ciudades-jardín nacieron como una solución dirigida al proletariado, muchas de ellas terminarían dando cabida a las clases medias. Es el caso de la Colonia de la Prensa, que fue planteada como un barrio para periodistas y escritores. De hecho, fue la primera colonia destinada a este colectivo que se hizo en Madrid, anterior, en más de un decenio, a la Colonia de la Prensa y Bellas Artes de Chamartín.

Uno de los chalés originales.

Surgió a partir de una iniciativa de Los Cincuenta, una agrupación formada por profesionales de los medios, que, en 1911, se transformó en la Asociación Benéfico-Cooperativa de Construcción de Viviendas Baratas Colonia de la Prensa. Fue la primera cooperativa española que se acogió a la Ley de Casas Baratas, aprobada el citado año, una norma que puede entenderse como un precedente de la vivienda social en nuestro país.

Ventanal con rejería modernista.

Las casas se hicieron en unos terrenos situados a medio camino entre Carabanchel Alto y Carabanchel Bajo, por entonces municipios independientes, a partir de un proyecto de Felipe Mario López Blanco, redactado en 1911. Su propuesta planteaba un trazado ortogonal alrededor de una plaza central, donde confluían 65 parcelas de entre 540 y 620 metros cuadrados de superficie.

El citado arquitecto dejó definidas dos tipologías de vivienda, aunque con posibilidad de que cada propietario hiciese variaciones a su gusto. Sin menoscabo de la unidad del conjunto, esta personalización diversificó la presencia de elementos constructivos (desde torreones a frontones, pasando por porches o desvanes) y materiales (ladrillos, revoco, cerámicas, hierro...), al tiempo que enriqueció el repertorio ornamental.


Diferentes interpretaciones para el mismo elemento constructivo.

La primera piedra se puso en 1913, en un acto que contó con la asistencia del rey Alfonso XIII, y en 1916 se terminó la primera fase de viviendas. Finalmente solo pudieron edificarse 42 chalés de los 65 inicialmente previstos, todos ellos bajo la dirección de López Blanco, quien estuvo activo en la colonia hasta 1921, año de su muerte.

Durante la Guerra Civil el lugar sufrió daños de consideración, aunque las mayores pérdidas llegaron en la segunda mitad del siglo XX, con el crecimiento urbano de los Carabancheles. Pese a los esfuerzos de rehabilitación que algunos particulares hicieron en los años ochenta, solamente ha llegado hasta nosotros una pequeña muestra de los edificios originales.

El mejor conservado es la puerta principal, que no solo servía de portería, sino también de locutorio telefónico y parada del tranvía. Consta de una marquesina y de dos torres cuadrangulares de tres pisos, que se elevan a los flancos, todo ello con una decoración modernista de influencia vienesa, catalana y francesa.

Los motivos naturalistas aparecen principalmente en las ménsulas de escayola que sostienen internamente la marquesina y en las rejerías, mientras que la geometría se adueña de los adornos de ladrillo que recorren los muros de los torreones laterales.

Marquesina y cartelón de la puerta principal.

El estilo modernista también está presente en la ornamentación de algunos chalés (esgrafiados, forjados, elementos cerámicos...), aunque con menor intensidad que en la puerta y también con un menor grado de pureza, puesto que, en algunos casos, se mezcla con toques regionalistas.

Especialmente sugerentes son los letreros de cerámica que anuncian las calles, en su mayoría obra de Juan Ruiz de Luna, así como el cartelón que corona la puerta principal, enmarcado por un arco de hierro, donde se indica el nombre de la colonia. Fue hecho por Julián Montemayor en 1918.


Letreros viarios.

Artículos relacionados

La serie "Modernismo madrileño" consta de estos otros artículos:

- La antigua sede de 'El Correo Español'

- El Panteón Guirao

- La Casa de Pérez Villaamil

- La Manzana Roca

Bibliografía consultada

La ciudad preindustrial. La ciudad burguesa. El crecimiento espacial, de Gaspar Fernández Cuesta y Fernando Quirós Linares (directores). Tomo I del Atlas temático de España. Ediciones Nobel, Madrid, 2010

Madrid modernista: guía de arquitectura, de Óscar Da Rocha Aranda y Ricardo Muñoz Fajardo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2007

El modernismo en la arquitectura madrileña: génesis y desarrollo de una opción ecléctica, de Óscar Da Rocha Aranda. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009

La Colección Masaveu

El espacio cultural CentroCentro, situado en el Palacio de Cibeles, alberga la muestra Colección Masaveu: del románico a la ilustración, imagen y materia, en la que se exhiben 64 pinturas y esculturas de los siglos XII a XIX, la mayor parte de tema religioso.

Las piezas expuestas proceden de la Colección Masaveu, radicada en Asturias, uno de los conjuntos artísticos de carácter privado más relevantes de nuestro país. Está integrada por más de 1.500 obras, que representan las principales corrientes del arte occidental, desde la Edad Media hasta el momento actual.

La exposición, que estará abierta hasta el 25 de mayo de 2014, es solo un preámbulo de lo que está por venir. Según fue anunciado el pasado mes de enero, la Fundación María Cristina Masaveu, la entidad que gestiona la colección, abrirá próximamente sede en Madrid, donde instalará de forma permanente una parte de sus fondos.

El edificio elegido es un palacete del primer tercio del siglo XX, enclavado en el número 6 de la Calle de Alcalá Galiano, en el que serán habilitadas cuatro salas museísticas y un auditorio con capacidad para 150 personas. El Ayuntamiento de Madrid ya ha aprobado un Plan Especial que establece el régimen de usos y las reformas permitidas en el inmueble.

Para hacernos una idea de la importancia que posee esta colección, realizamos un breve recorrido por la exposición que ahora mismo puede verse en CentroCentro, a través de una selección de siete obras, que nos han llamado especialmente la atención.



Empezamos con este Tríptico del descendimiento con donantes, uno de los trabajos más destacados del artista flamenco Joos van Cleve (1485-1540 ó 1541), pintado en madera hacia 1520. Concebido como un oratorio portátil, muestra una gran influencia del célebre Descendimiento de Roger van der Weyden, no solo en la composición, sino también en lo que respecta al colorido.



El campamento de Holofernes (1538), de Mathis Gerung (1500-1568 ó 1570), es una de las pocas pinturas renacentistas alemanas del coleccionismo español. Narra el relato bíblico de Judit y Holofernes por medio de una yuxtaposición de episodios, que se presentan de forma simultánea. El pintor se ayuda de un horizonte alto y de planos ascendentes para construir la secuencia de los hechos.



El sobrecogedor universo figurativo de Hieronimus Bosch (1450-1516), más conocido como El Bosco, queda representado en la Colección Masaveu con Las tentaciones de San Antonio, una de las muchas variantes que el pintor flamenco hizo de este tema. Ésta, en concreto, guarda muchas similitudes con el Tríptico de las tentaciones, del Museo de Arte Antiga de Lisboa.



La exposición cuenta con dos cuadros de El Greco (1541-1614), una Santa María Magdalena y esta versión reducida de El expolio de Cristo (1577-1579), en la que se nos muestra a Jesús antes de ser desnudado para ser clavado en la cruz. El cretense consigue reflejar la tensión del momento arremolinando a los personajes de la escena, sin apenas separación entre sí. El escorzo del hombre que prepara los maderos refuerza aún más este efecto.



Santa Catalina de Alejandría fue realizada por Francisco de Zurbarán (1598-1664) en el año 1614. Las imágenes de santas mártires individualizadas fue uno de los repertorios más recurrentes del pintor extremeño, que parece dejar a un lado la cuestión religiosa para ofrecernos su singular interpretación de la figura femenina, entre sofisticada y teatralizada.



Bartolomé Esteban Murillo  (1617-1682) es el autor de esta Virgen con el niño (1660-1665). Se trata de una obra de madurez, en la que el artista plasma su preocupación por la luz y el colorido vivo. La iluminación directa de los personajes, su serena gestualidad y los intensos colores de los ropajes de María contribuyeron al enorme éxito de este cuadro, del que se hicieron al menos una docena de copias en el siglo XVII.



Y terminamos con el pintor madrileño José Antolínez (1635-1675), que, en esta Inmaculada Concepción, parece inspirarse en algunas pinturas de Francisco Rizi dedicadas al mismo tema. La Virgen aparece con algunos de sus símbolos (las doce estrellas de la corona, la azucena, la palma...), rodeada de ángeles, que dan a la composición un profundo sentido coreográfico.

El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (2)

En esta segunda y última entrega analizamos una pintura de finales del siglo XVIII, en la que puede verse la primitiva decoración renacentista de San Jerónimo el Real conviviendo con alguna que otra pieza barroca, y dos grabados del XIX, que dan cuenta de las transformaciones realizadas tras la Guerra de la Independencia (1808-14).

Tercera imagen: año 1791

El cuadro Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias fue pintado por Luis Paret en 1791, dos años después de que este acto se celebrase en San Jerónimo el Real. Se trata de uno de los documentos gráficos más valiosos que se conservan del interior del templo y el único a color, anterior a la invasión napoleónica.

Museo del Prado, Madrid.

La iglesia aparece engalanada para la ocasión con alfombras, tapices y telas, que cubren los suelos, las capillas de los lados y las tribunas superiores. Una parte del retablo también queda oculta, al haberse instalado un altar temporal con la imagen de Nuestra Señora de la Almudena, trasladada a los Jerónimos con motivo de la jura del príncipe.

A finales del siglo XVIII la iglesia mantenía el mismo aspecto que ya vimos en la anterior entrega, más allá de algunos retoques realizados en el retablo renacentista, tal vez con la intención de adaptarlo a los gustos barrocos de la época. A ellos se refiere Antonio Ponz en su Viaje de España (1782), lamentándose de que había sido “afeado con la tabla puesta en medio, para adorno de la estatua de San Jerónimo”.

En la pintura de Paret que adjuntamos, creemos reconocer el desaguisado que señala Ponz, justo encima del altar dedicado a la Almudena. Por la parte superior asoma lo que parece ser una escultura de San Jerónimo, debajo de un aparatoso cortinaje.

También podemos comprobar que el ático del retablo ha sido modificado, con la sustitución del frontón triangular original por una estructura rectangular, sobre la que descansan una figura de Dios Padre, acompañada de varios ángeles.

Detalle del cuadro anterior.

Otro cambio lo encontramos en las tribunas laterales del altar mayor, imaginamos que reservadas a la realeza. Ya no son meros balcones, como los que vimos en los grabados que incluimos en la primera entrega, sino que han sido cerrados, a modo de miradores acristalados.

Cuarta imagen: año 1862

El dibujo que reproducimos más abajo nos traslada al año 1862. A esas alturas del siglo XIX, medio siglo después de los destrozos ocasionados por la Guerra de la Independencia (1808-14), la iglesia ya había sido objeto de tres restauraciones, que intentaron devolverle el esplendor perdido.

La primera tuvo lugar en 1813 y corrió a cargo de los propios monjes, con una intervención de urgencia que posibilitó la reapertura del culto. En 1833 el arquitecto Custodio Moreno se puso al frente de la segunda, con ocasión del acto de jura de Isabel II como Princesa de Asturias, que se celebró ese mismo año.

La tercera y más profunda rehabilitación dio comienzo en 1854 y estuvo auspiciada por el rey consorte Francisco de Asís, esposo de Isabel II. Se actuó principalmente sobre la parte exterior, a partir de un proyecto firmado por Narciso Pascual y Colomer, que tomaba como referencia el Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo.

A este momento corresponde la ornamentación gótico-isabelina que ha llegado a nuestros días (pináculos, cresterías, molduras, grupos escultóricos de la portada...), así como las dos torres neogóticas que escoltan el ábside.

Museo de Historia de Madrid.

El grabado que incluimos lleva por título La iglesia de San Jerónimo el Real en el acto de bendición de banderas que la reina Isabel II regaló a diferentes armas del ejército el 28 de junio de 1862. En él puede verse el interior del templo engalanado con numerosas telas, que realmente ocultan la desnudez decorativa en la que había quedado la nave tras la invasión francesa.

Las rejerías de forja artística que cerraban las capillas laterales han desaparecido, al igual que los retablos, pinturas, estatuas y sepulcros que se custodiaban dentro de éstas. Tampoco hay rastro de las ocho tribunas platerescas que había en la parte superior de los muros, sustituidas, dos de ellas, por simples estructuras en voladizo.

Pero, sin duda alguna, la pérdida más dramática es la del retablo que Felipe II había donado para el altar mayor. Su lugar lo ocupa el cuadro La última comunión de San Jerónimo, que Rafael Tegeo pintó en 1829 por encargo del rey Fernando VII. Un escudo real, sujetado por figuras angelicales, sirve de remate a la pintura, mientras que, en los flancos, se sitúan dos esculturas de monjes.

Se da la circunstancia de que esta obra pictórica es la que actualmente preside la cabecera de San Jerónimo el Real, tras la última restauración del templo, completada en 2011.

Quinta imagen: año 1883

Nuestra última imagen histórica la firma el dibujante Antonio Hebert y fue realizada en 1883, poco después de que Enrique Repullés y Vargas procediese a la cuarta restauración del templo. El arquitecto se centró preferentemente en la decoración interior, para la que utilizó modelos góticos, que quedaron materializados en un soberbio conjunto de retablos, vidrieras, lámparas y adornos pétreos.

Fuente: 'La Ilustración española y americana'.

Entre los nuevos elementos incorporados que aparecen en el grabado, destaca el retablo del altar mayor, obra de José Méndez, que reemplazó al cuadro de Tegeo antes referido. También pueden verse ocho lámparas de las diecinueve instaladas, además de cuatro ventanales góticos de nueva creación, donde antes estaban las tribunas. Asimismo, las capillas vuelven a estar cerradas con trabajos de forja, aunque solo parcialmente.

La restauración de 2011 ha sido fiel al proyecto de Repullés y ha mantenido todas las piezas ornamentales que esté incorporó, aunque algunas cambiadas de sitio, como el citado retablo de Méndez, que ha sido trasladado al crucero. Solo cabe establecer la excepción de las rejerías de las capillas laterales, finalmente eliminadas para dar mayor amplitud al recinto.

Aspecto actual de San Jerónimo el Real.

Artículos relacionados

- El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (1)
- La capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de San Jerónimo el Real

- Seis pinturas madrileñas de Luis Paret

El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (1)

Iniciamos una serie de dos reportajes, en los que analizamos la evolución del interior de la Iglesia de San Jerónimo el Real. Cinco imágenes históricas (cuatro dibujos y una pintura) nos permitirán conocer detalles del pasado gótico-renacentista del templo y de la transformación neogótica llevada a cabo en el siglo XIX, tras los destrozos provocados por la Guerra de la Independencia (1808-14).

No obstante, la estructura arquitectónica sí que ha pervivido. La iglesia presenta planta de cruz latina y consta de una sola nave de cinco tramos, con crucero, coro a los pies, cabecera ochavada y bóvedas de crucería. Hay ocho capillas laterales (cuatro por cada lado), si bien en los dibujos que se adjuntan solo pueden verse seis.

Primera imagen: año 1703

El grabado que reproducimos a continuación es, probablemente, la representación más antigua que se tiene del interior de San Jerónimo el Real. Fue realizado por Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota en el año 1703 y en él se recrea el acto de juramento de las Cortes de Castilla y León a Felipe V, que tuvo lugar el día 8 de mayo de 1701.


Biblioteca Nacional de España. Madrid.

Al margen de su valor artístico, el dibujo reúne un indudable interés documental, pues nos permite conocer el aspecto del templo dos siglos después de ser construido, con toda la ornamentación gótica, renacentista y barroca que fue acumulando a lo largo de todo ese tiempo. Lamentablemente ésta desapareció, en su práctica totalidad, durante la Guerra de la Independencia (1808-14), a manos de las tropas francesas.

Entre los elementos destruidos, hay que referirse inevitablemente al retablo mayor, que, como podemos ver en la imagen, ocupaba casi toda la cabecera. Estaba organizado verticalmente en tres calles, donde había dispuestas distintas pinturas, y cuatro entrecalles, reservadas a esculturas exentas, alojadas en hornacinas. Horizontalmente constaba de un sotobanco y de tres cuerpos, además de un ático rematado por un frontón triangular, que remarcaba aún más el aire clasicista de todo el conjunto.


Detalle del grabado anterior.

Felipe II fue el verdadero mecenas de la obra. No solo asumió los costes con una generosa donación de 1.500 ducados, sino que también propuso al artista flamenco Cornelis Floris de Vriendt (1534-1575) para su realización. El retablo fue elaborado en Amberes y trasladado a Madrid en 1562.

Las pinturas del retablo reflejaban diferentes momentos de la vida de María y de Jesús, en su mayor parte temas relacionados con el nacimiento del mesías (la anunciación, la adoración de los pastores, la adoración de los magos o la huida a Egipto). Por esta razón, cada vez que llegaba la Semana Santa, se colgaban unos paños sobre el retablo, pintados con escenas de la Pasión, que tenían como misión que los fieles se concentrasen en la muerte de Cristo.

Estos paños, conocidos como cortinas o sargas, fueron encargados al pintor florentino Rómulo Cincinato (h. 1540-1597), que ya había trabajado bajo las órdenes de Felipe II tanto en el Real Alcázar como en el Palacio de El Pardo y que, posteriormente, sería contratado para el Monasterio de El Escorial.

No muy lejos del retablo, en el crucero, se vislumbran dos pequeñas capillas. La situada en el lado del Evangelio (a la izquierda desde el punto de vista de los fieles) estaba consagrada a la Virgen de Guadalupe; la de la Epístola (a la derecha) a Santa Paula.

Segunda imagen: siglo XVIII

El grabado incluido más abajo lo hemos sacado del libro El antiguo Madrid, de Mesonero Romanos. Aunque este texto fue publicado por primera vez en 1861, la ilustración es anterior a la Guerra de la Independencia (1808-14), posiblemente de la segunda mitad del siglo XVIII.


Fuente: The British Library.

Este segundo dibujo confirma la decoración marcadamente renacentista que tenía el interior del templo, muy alejada del aire gótico que se le imprimió en la remodelación del siglo XIX. A aquel estilo pertenecen las rejerías artísticas que cerraban las capillas laterales, así como las tribunas situadas en la parte superior de los muros, que podemos identificar fácilmente en las imágenes.

La ornamentación de éstas es profusa, con claras influencias platerescas. Contabilizamos un total de ocho, seis antes de llegar al crucero y las otras dos después del mismo, junto al altar mayor. Especialmente vistosas son las que aparecen en primer plano, concebidas como matacanes de un castillo.

Con todo, la iglesia reunía también obras góticas, que no quedan reflejadas en los grabados adjuntos, por estar ubicadas dentro de las capillas. Es el caso de la estatua yacente de Pedro Fernández Lorca, tesorero y secretario de Juan II y Enrique IV, a la que se refirió Antonio Ponz en su Viaje de España (1782). La figura se hallaba en la Capilla de Santa Catalina, la primera del lado de la Epístola, después del crucero.

Volviendo a las piezas renacentistas, hay que mencionar las esculturas orantes de la Capilla de San Sebastián, que Ponz, no muy dado a los calificativos gratuitos, describió como "harto buenas". Representaban a Clemente Gaitán de Vargas, secretario del Consejo de Italia de Felipe II, y a Francisca de Vargas, su esposa, y debieron ser labradas en el último tercio del siglo XVI.


Museo del Prado. Madrid.

La citada capilla estaba presidida por el cuadro San Sebastián entre San Bernardo y San Francisco, que Alonso Sánchez Coello pintó en 1582, una de las pocas obras de arte de San Jerónimo el Real que no han desaparecido. Forma parte de la colección del Museo del Prado.

Otra obra que llamó la atención de Ponz fue el "magnífico sepulcro de mármoles" de Torello Castiglioglio, fallecido en 1577, que se encontraba en la Capilla de Santa Marta. La restauración llevada a cabo en los Jerónimos en 2011 ha permitido descubrir en este lugar unas pinturas al fresco de una época posterior, probablemente realizadas por Lorenzo Montero en el último tercio del siglo XVII.

Durante los citados trabajos también salieron a la luz diferentes relieves escultóricos, de origen renacentista, localizados en la primera capilla del lado del Evangelio, después del crucero, que, según el relato de Ponz, servía "para bajar los reyes de su estancia".

Frescos y relieves descubiertos en 2011.

En la Capilla de Santa Ana existían otros dos sepulcros con estatuas orantes, del siglo XVI, que custodiaban los restos mortales de Juan de Ledesma (a quien los madrileños debemos la construcción de la Casa de las Siete Chimeneas) y de su mujer.

Pero el recinto que más impresionó a Antonio Ponz fue la Capilla de San Juan, "la mejor de esta iglesia y de Madrid". Estaba "cubierta de mármoles de varios colores, arquitectura dórica, con dos columnas enfrente de la reja, otras dos frente al altar e igual número en éste, con la diferencia de ser jónicas".

Y terminamos esta primera entrega con una breve referencia a la capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de la que hablamos hace pocas semanas, si bien no estaba enclavada en la nave, sino en la Sala Capitular, con acceso desde el claustro.

Agradecimiento especial

Nuestro agradecimiento a Boro, quien nos ha proporcionado una imagen de mayor resolución del grabado de Juan Bautista Berterham y Felipe Pallota (1703), para el detalle del retablo.

Artículos relacionados

- El interior de San Jerónimo el Real en cinco imágenes de los siglos XVIII y XIX (2)
- La capilla funeraria de Hans Khevenhüller, de San Jerónimo el Real

- Seis pinturas madrileñas de Luis Paret

Bibliografía

El Monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid: estudio histórico-literario, de Ricardo Sepúlveda. Librería de Fernando Fé, Madrid, 1888.

Intervención en el claustro de San Jerónimo el Real, de Linarejos Cruz. Bienes culturales (revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español), número 6, Madrid, 2005.

Los claustros del Monasterio de San Jerónimo el Real, de Inocencio Cadiñanos Bardeci. Archivo Español de Arte, LXXX, 319, Madrid, 2007.

A propósito de la jura de los príncipes herederos, una nueva lectura del cuadro 'Jura de Don Fernando (VII) como Príncipe de Asturias', de Luis Paret, de Francisco José Portela Sandoval. En la España medieval (revista de la Universidad Complutense), número extra 1, Madrid, 2006.

Un cuadro de Alonso Sánchez Coello, de Baltasar Cuartero y Huerta. Arte español (revista de la Sociedad Española de Amigos del Arte), número 7. Madrid, 1915.

El Puente del Descalzo

Nos dirigimos al Puerto de la Fuenfría, en Cercedilla, que, desde tiempos remotos y hasta la apertura del Puerto de Navacerrada a finales del siglo XVIII, fue el paso principal de esta parte de la Sierra de Guadarrama.



Aquí se encuentra el Puente del Descalzo, que salva el Arroyo de la Fuenfría. Aunque siempre se le ha atribuido un origen romano, investigaciones recientes, culminadas en 2006, han concluido que fue levantado en el primer tercio del siglo XVIII, al igual que la calzada pavimentada con losas de granito que recorre el puerto, de la que también se decía que era romana.

Esto no significa que, en esta zona montañosa, no existan restos de una vía romana, como siempre han defendido los expertos. Solo que no se trata del camino empedrado que acabamos de señalar, sino de uno de tierra que transcurre muy próximo, cuando no superpuesto o solapado.

Está más que documentado que la Vía Antonina, también denominada Vía XXIV, pasaba por la Fuenfría. Fue construida en el siglo I de nuestra era para unir Emérita Augusta (Mérida) con Caesar Augusta (Zaragoza), aunque no con losas, como se creía, sino con una mezcla de arena y piedras sueltas.

Se conservan varios tramos en el término municipal de Cercedilla, cuyo trazado ha sido convenientemente rehabilitado por la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid. No así el pavimento, que, dada la fragilidad de la fábrica original, no ha podido recuperarse.



Volviendo al puente que ocupa nuestra atención, fue realizado probablemente en 1728, como una de las infraestructuras de la calzada que el rey Felipe V mandó levantar para facilitar el acceso al Palacio de La Granja, su residencia favorita.

Situado en un punto de coincidencia con la calzada romana, es posible que se reutilizasen los materiales del puente que los romanos edificaron para cruzar el Arroyo de la Fuenfría. Sin embargo, no se han hallado restos que confirmen la existencia de esta primitiva obra.

El Puente del Descalzo está hecho en mampostería, con piedras trabadas entre sí con mortero de cal. No descansa exactamente sobre un arco, sino sobre una prolongada bóveda de cañón, que permite soportar un amplio tablero y aumentar significativamente la anchura de la calzada que pasa por encima.



Con todo, su mayor singularidad es el esviaje de la bóveda, que aparece inclinada con respecto al cauce del río, con objeto de suavizar los quiebros de la calzada. Este rasgo ha sido uno de los más concluyentes a la hora de determinar el origen del puente, ya que los romanos no solían recurrir a este tipo de soluciones.



El del Descalzo no es el único puente de la zona, pero sí el más célebre. Los puentes del Reajo, de la Venta y de Enmedio son también construcciones borbónicas, que hasta ahora se tenían como romanas.